Αρχαιοελληνισμός & Βυζαντινή Τέχνη

Ένας από τους κυριότερους παράγοντες που καθόρισαν τον χαρακτήρα της βυζαντινής τέχνης, ήταν η χριστιανική θρησκεία. Ο δογματικός χαρακτήρας της νέας θρησκείας του βυζαντινού κράτους απαιτούσε την εικαστική στροφή προς την αφαιρετικότητα και προς τεχνοτροπικούς κανόνες ικανούς να αναδείξουν την υπερβατικότητα του θεολογικού σύμπαντος, που πρέσβευε.

Παρά τη χρήση της ως προπαγανδιστικό εργαλείο από τους βυζαντινούς αυτοκράτορες και ως μέσον επιρροής από τη χριστιανική Εκκλησία, οι αισθητικές αξίες της αρχαιοελληνικής τέχνης και παράδοσης, όπως ο ανθρωποκεντρισμός, ο ανθρωποθεϊσμός και η φυσιοκρατία, άλλοτε περισσότερο ευδιάκριτες κι άλλοτε λιγότερο, παρέμεναν σταθερά παρούσες. Πολλές φορές μάλιστα, η επίδραση των κλασικών αξιών ήταν τόσο εμφανής, ώστε ο μόνος τρόπος διάκρισης ενός αρχαιοελληνικού από ένα βυζαντινό έργο να είναι η θεματολογία του. Ασκητές και άγιοι, που απεικονίζονται ως σκεπτόμενοι φιλόσοφοι, βουκολικά τοπία, που θυμίζουν αγαπημένες ελληνορωμαϊκές συνθέσεις, κίονες και αγγεία, που παραπέμπουν στον διάκοσμο κήπων της Πομπηίας, καταγάλανοι ουρανοί στη θέση του μεταφυσικού χρυσού φόντου, εκφραστικότητα στα πρόσωπα, κίνηση, ρυθμός, χάρη, αρμονία, προοπτική, όλα έχουν άμεσες αναφορές στις εικαστικές κατακτήσεις της αρχαιότητας.

Στη μακραίωνη πορεία της, η βυζαντινή τέχνη ισορρόπησε μεταξύ αφαιρετικότητας και νατουραλισμού, η τεχνοτροπική δύναμη των οποίων δεν ακύρωνε αλλά συμπλήρωνε και πολλές φορές διόρθωνε η μία την άλλη, με αποτέλεσμα να πρωτοπορήσει με τα καλλιτεχνικά της επιτεύγματα, να αποκτήσει ανθεκτικότητα στον χρόνο και να κερδίσει επάξια μία ξεχωριστή θέση στην παγκόσμια ιστορία της τέχνης.

Η Ανάσταση του Χριστού, 1313-1320 μ.Χ.
Κωνσταντινούπολη, Μονή της Χώρας, παρεκκλήσιο (αψίδα ιερού).

Λεπτομέρεια τοιχογραφίας, με κεντρική μορφή τον αναστηθέντα Χριστό, να αρπάζει με θεϊκή ορμή τον Αδάμ και την Εύα από το χέρι, εγείροντάς τους από τις σαρκοφάγους τους. Χρυσά αστέρια στολίζουν, πίσω του, το ουράνιο φως της Θείας Χάριτος, κάνοντας ακόμη πιο εκτυφλωτικό το λευκό χρώμα του μανδύα που φορά. Στα πόδια του κείτεται ο Άδης, δεμένος χειροπόδαρα, να βολοδέρνει ανάμεσα σε σπασμένες πύλες και διαλυμένους μοχλούς και κλειδαριές, καταδικασμένος στο αιώνιο σκοτάδι. Στα δεξιά, η μορφή του Άβελ,[1] μπροστά από ομάδα προφητών, πατά νικηφόρα επάνω στη σαρκοφάγο της Εύας, ενώ μία δεύτερη ομάδα, βασιλέων και δικαίων, με ηγετική τη μορφή του Προδρόμου, στα αριστερά, παρακολουθεί εκστατικά το θαύμα της Ανάστασης.

Παρόλο που η επιλογή του θέματος εντάσσεται στην πάγια θεματολογία των εικονογραφικών κύκλων που κοσμούσαν τους βυζαντινούς ναούς, ο ζωγράφος έχει καταφέρει να συνδυάσει τη συντηρητικότητα με τον νεωτερισμό, σε ένα φιλόδοξο εικαστικό σύνολο, που εντυπωσιάζει με την ευγένεια του ρυθμού και την τολμηρότητα των χρωμάτων. Το ψυχρό γαλάζιο του ουρανού συγκρούεται χρωματικά με τις θερμές αποχρώσεις των μορφών και του τοπίου, αναδεικνύοντας τη λευκότητα του μανδύα που καλύπτει το σώμα του Χριστού, ο οποίος, τοποθετημένος στον κεντρικό άξονα της πολυπρόσωπης σύνθεσης, εντυπωσιάζει με τη δυναμική στάση και το αυστηρό του βλέμμα.

Όλες οι μορφές έχουν αποδοθεί φυσιοκρατικά, με ήπια πλαστικότητα και αρμονικές αναλογίες, σε ανάλαφρες στάσεις, που τους χαρίζουν αριστοκρατική ευπρέπεια και κλασικίζουσα χάρη. Η σοβαρότητα των προσώπων και η διαύγεια στην έκφραση δημιουργούν την ψευδαίσθηση της ψυχολογικής συμμετοχής τους στα δρώμενα,[2] εντείνοντας την αίσθηση του δράματος και τη συγκινησιακή φόρτιση. Οι συγκλίνοντες βράχοι υπαινίσσονται έναν τρισδιάστατο πραγματικό χώρο, ενώ η σκοτεινή προσωποποίηση του Άδη, που, σε αντίθεση με τις υπόλοιπες επίγειες και υπέργειες μορφές, παραβαίνει κάθε φυσιοκρατικό κανόνα, επιτυγχάνει, με τη δαιμονοποίηση του Κάτω Κόσμου, τον απαραίτητο σωτηριολογικό συμβολισμό.

Η αναβίωση της κλασικής παράδοσης που χαρακτήρισε το ρεύμα της Παλαιολόγειας αναγέννησης στο οποίο εντάσσεται το έργο, αποτέλεσε για την Βυζαντινή Αυτοκρατορία την κύκνεια αναλαμπή της, πριν την οριστική κατάλυση από τους Τούρκους. Προκειμένου να θωρακιστεί πνευματικά το εναπομείναν ελληνικό στοιχείο από τις εξωτερικές απειλές και την εσωτερική αβεβαιότητα, άνθρωποι της διανόησης και των τεχνών διαπιστώνουν πως η συσπείρωση, που επιβαλλόταν από τις ιστορικές συγκυρίες, δεν μπορούσε να επιτευχθεί παρά μόνο με την άμεση αποκατάσταση της χαμένης λαμπρότητας ενός ένδοξου παρελθόντος, μέσα από τη συστηματική μελέτη και κατανόηση της αρχαίας σκέψης και την επιστροφή σε κλασικά πρότυπα.

Παρά το δυσοίωνο μέλλον που διαγραφόταν στον ορίζοντα, κάποιες μονές είχαν την τύχη να δεχτούν την οικονομική ενίσχυση σημαντικών ανθρώπων μιας εύρωστης αριστοκρατίας, όπως του Θεόδωρου Μετοχίτη, σημαντικότατου Βυζαντινού λογίου και συγγραφέα,[3] οι ουμανιστικές αντιλήψεις του οποίου διοχετεύθηκαν στον εικονιστικό διάκοσμο της Μονής της Χώρας. Τα δυσχερή οικονομικά της αυτοκρατορίας δεν επέτρεπαν πλέον την ευρεία χρήση ψηφιδωτών διακόσμων, ωστόσο, η επιλεκτική χρήση πολύτιμων και δαπανηρών υλικών, όπως ο λαζουρίτης και ο χρυσός, που χρησιμοποιήθηκαν στο έργο, μπορούσαν να επιτύχουν την επιζητούμενη για το θείο λαμπρότητα,[4] ικανοποιώντας, παράλληλα, την ανάγκη για χλιδή και πολυτέλεια, που τόσο αγαπούσαν οι Βυζαντινοί.[5]

Σε μια εποχή, που η Εκκλησία από μόνη της δεν μπορούσε να πείσει ως εγγυητής για την ανθρώπινη λύτρωση και σωτηρία,[6] η πληθωρική τέχνη του όψιμου Βυζαντίου επιτυγχάνει να αναδείξει τα χριστιανικά μηνύματα με τρόπο απλό και διδακτικό, μέσα από τον χρωματικό πλούτο και τη φυσιοκρατική πλαστικότητα των ευγενικών μορφών των αγίων, που ζωντάνευαν στο φως των κεριών και το άκουσμα της θείας Λειτουργίας, εισάγοντας ακόμη και τον πιο αμαθή, σε έναν κόσμο υπερβατικό, αλλά απόλυτα κατανοητό, διαποτισμένο από το ήθος και το πνεύμα της κλασικής Αρχαιότητας.

Ο Δαβίδ παίζει τη λύρα του με συντροφιά τη Μελωδία
φ. 1β, κώδ. gr. 139 (Ψαλτήριο), πρώτο μισό 10ου αι. μ.Χ. Παρίσι, Εθνική Βιβλιοθήκη

Η σύζευξη μεταξύ Εκκλησίας και τέχνης ξεκίνησε μετά την επικράτηση του χριστιανισμού ως επίσημης θρησκείας του βυζαντινού κράτους. Η ανάγκη να διοχετευθούν συγκεκριμένα πρότυπα και μηνύματα σε ένα πολυποίκιλο συνοθύλλευμα λαών και πολιτισμών, που ζούσαν στον απόηχο των ελληνιστικών βασιλείων, βρήκε έκφραση στα δοκιμασμένα και ευρέως αποδεκτά μοτίβα της Αρχαιότητας, που μπορούσαν, μέσα από συμβολισμούς και αλληγορίες, να ανταποκριθούν στον μεταφυσικό χαρακτήρα της νέας θρησκείας. Υπό αυτές τις συνθήκες, ξεκινά μία αέναη διαλογική σχέση ανάμεσα στη αφαιρετική βυζαντινή τέχνη και την φυσιοκρατική αρχαιοελληνική παράδοση, αφού μπορούσε να περιγράψει με τους κανόνες του αισθητού, το υπεραισθητό, περνώντας στις συνειδήσεις των χριστιανών βυζαντινών πολύπλοκα θεολογικά μηνύματα, με τον πλέον εύληπτο τρόπο.

Μετά το σύντομο διάλειμμα της Εικονομαχίας, η βυζαντινή τέχνη εισάγεται σε μια νέα φάση ανάπτυξης, όπου η ελληνική παράδοση βρίσκει έκφραση μέσα από το ρεύμα της Μακεδονικής αναγέννησης. Σε μία περίοδο που η αυτοκρατορία ξεχείλιζε από σιγουριά και αυτοπεποίθηση, εξαιτίας της ανάκτησης πολλών χαμένων εδαφών και της οικονομικής της ευμάρειας, το αρχαιοελληνικό στοιχείο συνδέεται με τους κύκλους της διανόησης, οι οποίοι μελετούν συστηματικά κάθε τι το ελληνικό, αναζωπυρώνοντας το ενδιαφέρον για την κλασική αρχαιότητα. Τα εργαστήρια της Κωνσταντινούπολης, που δέχονται τις χορηγίες κορυφαίων ουμανιστών, παράγουν έργα υψίστης καλλιτεχνικής αξίας ενταγμένα σε αυτό το πνεύμα. Η ευθύνη για την ανάκαμψη της αυτοκρατορίας αποδίδεται στην υπεροχή της αρχαιοελληνικής παράδοσης έναντι αλλοθρήσκων και ομοθρήσκων, και η διαφύλαξή της από τους Βυζαντινούς της μέσης περιόδου, γίνεται αδιαφιλονίκητη προτεραιότητα.

Μετά την Άλωση της Κωνσταντινούπολης από τους Δυτικούς, το 1204, αρχίζει η αντίστροφη μέτρηση για την αυτοκρατορία, η οποία μπαίνει σε μία σκοτεινή περίοδο ανασφάλειας. Το αμιγώς ελληνικό στοιχείο των ελάχιστων κέντρων που έχουν απομείνει, θα επαναφέρει στο προσκήνιο την αρχαία ελληνική κληρονομιά, σε μία ύστατη προσπάθεια συνοχής και επιβίωσης. Στη νέα πνευματική και καλλιτεχνική αναγέννηση των Παλαιολόγων, θα βρει έκφραση όλο το πάθος και η αγωνία ενός λαού, που περίμενε καρτερικά το τέλος. Για χίλια και πλέον χρόνια, η βυζαντινή τέχνη έγινε ο θεματοφύλακας των κλασικών αξιών, για να ξαναγεννηθούν, μετά την Άλωση, στη Δύση, μέσα από το ουμανιστικό κίνημα της Αναγέννησης, χάρη στους λογίους και καλλιτέχνες της Βασιλεύουσας.


ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ



- Beck, H.-G., Η Βυζαντινή Χιλιετία, Αθήνα 2005.

- Λόουντεν, Τζ., Πρώιμη Χριστιανική και Βυζαντινή τέχνη, Αθήνα 2003.

- Ράνσιμαν, Στ., Βυζαντινός Πολιτισμός, Αθήνα 1969.

- Αλμπάνη, Τζ., Τέχνες Ι: Ελληνικές Εικαστικές Τέχνες, Επισκόπηση Ελληνικής
Αρχιτεκτονικής και Πολεοδομίας – Βυζαντινή και Μεταβυζαντινή Τέχνη, τόμος
Β’, Πάτρα 1999.

- Αχειμάστου – Ποταμιάνου, Μ., Ελληνική Τέχνη – Βυζαντινές Τοιχογραφίες, Αθήνα 2006.

- Γαλάβαρης, Γ., Ελληνική Τέχνη – Ζωγραφική Βυζαντινών Χειρογράφων, Αθήνα 2006.

- Γλύκατζη – Αρβελέρ, Ε., Η Πολιτική Ιδεολογία της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας, Αθήνα 2007.

[1] Αχειμάστου-Ποταμιάνου, Μ., Ελληνική Τέχνη-Βυζαντινές Τοιχογραφίες, Αθήνα 2006, σ.243.
[2] Αλμπάνη, Τζ., ό.π., σ. 30.
[3] Αλμπάνη, Τζ., ό.π., σ. 131.
[4] Αχειμάστου-Ποταμιάνου, Μ., ό.π., σ. 17.
[5] Γλύκατζη-Αρβελέρ, Ε., ό.π., σ.148.
[6] Beck, H.G., ό.π., σ.421.