Ελγίνεια - το χρονικό μιας λεηλασίας

Η καταστροφική λεηλασία του μνημείου άρχισε το 1801.

Ο δισδάρης της Ακρόπολης βλέποντας τους λίθους του ναού να κατακρημνίζονται από το 300μελές συνεργείο του Έλγιν και τα θρυμματισμένα κομμάτια μιας μετόπης να διασκορπίζονται, επιχείρησε να ματαιώσει την προσπάθεια των Άγγλων.

Ήταν ανελέητη όμως η ισχύς της προστάτιδος Μεγάλης Δυνάμεως.

Κιβώτια άρχισαν να συσκευάζονται και να μεταφέρονται φορτωμένα με τους θεούς των Ελλήνων.

Ο Παρθενώνας, το Ερεχθείο, ο Ναός της Απτέρου Νίκης, τα Προπύλαια, όλα λεηλατούνταν.

Τα πρώτα κιβώτια με τα γλυπτά φορτώθηκαν στο ιδιωτικό πλοιάριο του Έλγιν “Μέντωρ”, στον Πειραιά, τον Ιανουάριο του 1802.

Το πλοίο λίγες μέρες αργότερα ναυάγησε έξω από τα Κύθηρα, παραμένοντας στον βυθό του Αιγαίου περίπου έναν μήνα.

Στον Βρετανό πρόξενο στα Κύθηρα ο Έλγιν θα γράψει: “Τα κιβώτια περιέχουν πέτρες χωρίς ιδιαίτερα μεγάλη αξία, αλλά είναι για μένα πολύ σημαντικό να τις περισώσω”.

Οι θεοί των Ελλήνων ταξίδεψαν οριστικά τον Φεβρουάριο του 1803 με το πλοίο Braakel για τη σκοτεινή Γηραιά Αλβιώνα.

Το 1807 τα μάρμαρα του Παρθενώνα εκτέθηκαν για το κοινό στο σπίτι του λόρδου στο Park Lane.

Η έκθεση έκλεισε μετά από δύο χρόνια και παρέμεινε προσιτή μόνο σε προνομιούχους επισκέπτες.

Οικονομικές δυσπραγίες οδήγησαν τον Έλγιν σε σκέψεις για την οικονομική εκμετάλλευση της συλλογής, με τη μετατροπή του σπιτιού του στο Park Lane σε ιδιωτικό μουσείο και στην καθιέρωση εισιτηρίου για το κοινό.

Άλλη σκέψη του ήταν να την κληροδοτήσει στο βρετανικό κράτος.

Στις αρχές του 1810 το Βρετανικό Μουσείο προσέγγισε τον Έλγιν προκειμένου να εξασφαλίσει τη συλλογή.

Τον Ιούνιο του 1816, ύστερα από μια μακροχρόνια συζήτηση με εκτεταμένες και έντονες διαφωνίες, η Βρετανική Βουλή των Κοινοτήτων ψήφισε ένα διάταγμα: “ ο ανωτέρω αναφερόμενος λόρδος συμφώνησε να πουλήσει τα γλυπτά αυτά δια το ποσόν των τριάντα χιλιάδων λιρών, υπό τον όρο ότι όλη η παραπάνω αναφερόμενη συλλογή θα παραμείνει αδιαχώριστη στο Βρετανικό Μουσείο και ανοικτή για επιθεώρηση και θα φέρει την ονομασία “Ελγίνεια Μάρμαρα” και ο ανωτέρω αναφερόμενος λόρδος και κάθε πρόσωπο που θα αποκτά τον τίτλο του λόρδου του Έλγιν θα πρέπει να προστίθεται στους επίτροπους του Βρετανικού Μουσείου”.

Κατά την σύνοδο της Βουλής των Κοινοτήτων στις 7 Ιουνίου 1816 ο βουλευτής Hugh Hammerslay κάνει την πρώτη καταγεγραμμένη πρόταση για την επιστροφή των μαρμάρων.

Πρότεινε μάλιστα να φυλαχθούν προσεκτικά στο Βρετανικό Μουσείο “μέχρι να ζητηθούν από τους τωρινούς ή τους οποιουσδήποτε κυρίους της πόλης των Αθηνών”.

Τα μάρμαρα απετέλεσαν πάλι αντικείμενο διαμάχης σε μια ανταλλαγή απόψεων, οι οποίες δημοσιεύτηκαν σε συνέχειες το 1890-`91 στο περιοδικό του Λονδίνου Nineteenth Century.

Στη συζήτηση έλαβε μέρος και ο Κωνσταντίνος Καβάφης, γράφοντας ότι “η τιμιότης είναι η καλλιτέρα πολιτική και τιμιότης εις την περίπτωση των Ελγινείων Μαρμάρων σημαίνει απόδοσις”.

Το θέμα επανήλθε το 1924, όταν ο Harold Nicolson, της Υπηρεσίας Μέσης Ανατολής του Βρετανικού Υπουργείου Εξωτερικών, πρότεινε στην επέτειο της εκατονταετηρίδας από τον θάνατο του Byron στο Μεσολόγγι (19 Απριλίου 1824) να επιστραφεί η μία Καρυάτιδα του Ερεχθείου, την οποία είχε μεταφέρει ο Έλγιν στην Αγγλία.

Τη δεκαετία του 1960 ο Colin Mclnnes με την εκτενή αρθρογραφία του επανέφερε στο προσκήνιο το θέμα της επιστροφής των Μαρμάρων του Παρθενώνα.

Πρότεινε μάλιστα να γίνει η αρχή με την επιστροφή της Καρυάτιδας και του κίονα από το Ερεχθείο.

Το 1938, κατά τη διάρκεια του καθαρισμού τους, τα μάρμαρα υπέστησαν ανεπανόρθωτες ζημιές, μετά την λείανσή τους με μεταλλικές βούρτσες!

Η επανόρθωση μάλιστα της ζημιάς επιτεύχθηκε με τη χρήση ενός είδους κεριού αναμεμιγμένου με τέιον, για να δοθεί στα μάρμαρα απόχρωση “λευκού ιριδισμού” όμοια με την αρχική τους την οποία έχει κάθε σπασμένη επιφάνεια λευκού μαρμάρου.

Τμήματα μάλιστα των γλυπτών ίσως να σμιλεύτηκαν εκ νέου.

Οι λεπτομέρειες του δεύτερου αυτού βανδαλισμού βρίσκονται ακόμα επτασφράγιστες στα βρετανικά απόρρητα μυστικά έγγραφα και στα ημερολόγια συντήρησης του Βρετανικού Μουσείου, επιτείνοντας, 60 χρόνια αργότερα, την ένοχη σιωπή και την αμηχανία των “υπευθύνων” φορέων του Βρετανικού Μουσείου και του Κοινοβουλίου.

(Απόσπασμα από "Λεηλασίες αρχαιοτήτων")

Η σήμανση των τάφων κατά την Αρχαιότητα

Ένα από τα κύρια έθιμα του αρχαίου ελληνικού κόσμου που σχετίστηκε με το πέρασμα από τον κόσμο των ζωντανών στον κόσμο των νεκρών ήταν η σήμανση των τάφων. Η δημιουργία τύμβων, η κατασκευή περιβόλων και η τοποθέτηση λίθινων πλακών κάθετα στους τάφους των νεκρών ήδη από τους προϊστορικούς χρόνους δείχνουν την πρωταρχική ανάγκη να μνημονευτούν οι επιφανείς νεκροί με ξεχωριστό τρόπο. Με το πέρασμα του χρόνου οι δυνατότητες που πρόσφερε η χρήση των επιτύμβιων σημάτων για προβολή της εξέχουσας θέσης του νεκρού έγιναν πιο ευδιάκριτες και σύντομα η κατασκευή σημάτων εξελίχθηκε σε νεκρική τέχνη που παρακολουθούσε με επιτυχία τα επιτεύγματα της μεγάλης ζωγραφικής και πλαστικής, δημιουργώντας μνημεία ανθεκτικά στον χρόνο και εφάμιλλα σε μεγαλοπρέπεια με ονομαστά γλυπτά της εποχής τους. Οι τεχνοτροπικές αναζητήσεις των τεχνιτών επιτύμβιων σημάτων αντανακλούσαν τις κοινωνικές δομές της κάθε περιόδου, αφού ικανοποιούσαν τις διαθέσεις μιας πλούσιας πελατείας που επέβαλε κάθε φορά τις αισθητικές και ιδεολογικές της προτιμήσεις. Η υπεροχή του νεκρού και της οικογένειάς του έπαιρνε υλική υπόσταση μέσα από τις ολοένα πιο υπερμεγέθεις διαστάσεις, το ολοένα πιο δαπανηρό υλικό κατασκευής, την ολοένα πιο φυσιοκρατική απόδοση της ανθρωποκεντρικής διακόσμησης του πολυδάπανου ταφικού μνημείου, που είχε πλέον ξεπεράσει την απλή ένδειξη σεβασμού προς τους νεκρούς.

α) προϊστορικοί χρόνοι:

Επιτύμβια στήλη ΙΙΙ, Μυκήνες, Ταφικός Κύκλος Α, τάφος V (1.500 π.Χ.)
Ύψος 1,12 μ., ορθογωνίου σχήματος, υλικό εύθριπτος πωρόλιθος.
Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο

Το τμήμα που έχει διασωθεί φέρει ανάγλυφη αφηγηματική σκηνή με τον τιμώμενο νεκρό επάνω σε τροχήλατο άρμα συρόμενο από δύο άλογα (δίφρο) να διασχίζει βραχώδες τοπίο. Μία δεύτερη μορφή που φέρει κράνος με λοφίο και οκτώσχημη ασπίδα κείτεται στο έδαφος. Στη βάση της σκηνής λιοντάρι σε ιπτάμενο καλπασμό κυνηγά αιγοειδές ή ελάφι.[1] Εκατέρωθεν του θέματος διαγράφονται κάθετα ανάγλυφα σπειροειδή κοσμήματα. Η βάση της επιτύμβιας στήλης καταλήγει σε επίσης ανάγλυφες οριζόντιες ταινίες που ολοκληρώνουν την πλαισίωση της εικονιστικής παράστασης.
Με τη χρήση απλοϊκών εργαλείων, όπως μαχαιριού, ο λιθοξόος περιγράφει σε ενιαίο βάθος την αφηγηματική σκηνή δημιουργώντας ένα πρόστυπο ανάγλυφο.[2] Η ομοιόμορφη λάξευση των μορφών, η φροντίδα στην απόδοση των λεπτομερειών, η καμπυλότητα στα σχήματα και η πολυπλοκότητα στη σύνθεση δείχνουν μία εξελιγμένη τεχνική αρτιότητα σε σχέση με τις υπόλοιπες στήλες του ταφικού περιβόλου Α, που την κατατάσσει σε ξεχωριστή κατηγορία. [3] Τα εμπνευσμένα από μινωικές τοιχογραφίες θέματα (ενσωμάτωση ζώων στην αφηγηματική σκηνή, βραχώδες τοπίο, ανθρώπινες μορφές), ένδειξη της κρητικής επίδρασης που έχει δεχτεί ο ελλαδικός χώρος της Μέσης Χαλκοκρατίας, συμπληρώνονται από σπειροειδή κοσμήματα, προϊόντα της ελλαδικής παράδοσης, προκειμένου να καλύψουν τα κενά του βάθους και κατ’ επέκταση τον «φόβο του κενού», στοιχείο που θα χαρακτήριζε την ελληνική τέχνη κυρίως κατά τη γεωμετρική περίοδο. Οι νέες αυτές συνθέσεις δέχονται τους καλλιτεχνικούς πειραματισμούς ανθρώπων που για πρώτη φορά επιχειρούν να λαξεύσουν έργα μνημειακής κλίμακας, κατορθώνοντας να εμφυτεύσουν σε αυτά τα κυρίαρχα γνωρίσματα που θα καθορίσουν τη μετέπειτα πορεία της ελληνικής τέχνης∙ την ανθρωποκεντρικότητα και την αφηγηματικότητα.[4]

Η ανασκαφή του νεκροταφείου των Μυκηνών ανέδειξε την ταυτότητα ενός λαού πολεμιστών που εφάρμοσε ένα ιεραρχικό σύστημα οργάνωσης προκειμένου να επιβληθεί στους εγχώριους πληθυσμούς που με ευκολία είχε υποτάξει.[5] Οι μεγαλόπρεπες μνημειακές κατασκευές με τους θολωτούς τάφους και τα πλούσια κτερίσματα που συνόδευαν τους επιφανείς νεκρούς φανερώνουν την προσπάθεια να επιβάλουν την κοινωνική τους υπεροχή, διασφαλίζοντας ταυτόχρονα τη διαιώνιση της μνήμης των νεκρών ηγεμόνων. Με την εισαγωγή νεωτερισμών στα ως τότε ισχύοντα ταφικά έθιμα η βασιλική δυναστεία καθιερώνεται όχι μόνο πολιτικά ως απόλυτη μοναρχία, αλλά και θρησκευτικά ως αντικείμενο λατρείας.[6] Οι νεκρικές κατοικίες των τοπικών «αρχηγών» έπρεπε να επιδεικνύουν μέσα στη χλιδή τους το κύρος ολόκληρης της δυναστικής οικογένειας. Για πρώτη φορά κάνουν την εμφάνισή τους οι ανάγλυφα διακοσμημένες επιτύμβιες στήλες ως επισήμανση των σημείων ταφής, πιθανόν μιμούμενες αντίστοιχα έθιμα λαών του Βορρά.[7] Η εικονιστική χρήση μινωικών συμβόλων στην αφηγηματική παράσταση που εξυμνεί τα κατορθώματα του νεκρού στην επίγεια ζωή του, συνέβαλε στην προσπάθεια προβολής της ανδρείας του, αλλά και της επιβολής των ιδεολογικών πεποιθήσεων της άρχουσας τάξης στην οποία ανήκε.[8] Η απεικόνιση του άρματος και το κυνήγι ενισχύουν την άποψη ότι πρώτοι οι Μυκηναίοι εισήγαγαν τις αρματοδρομίες και το κυνήγι ως μέρος των ταφικών τελετών της μεσοελλαδικής παράδοσης (θυσίες, χοές, νεκρόδειπνος).[9] Η λάμψη και η αυθεντικότητα αυτών των νεωτερισμών δεν αναιρούν, ωστόσο, τον μάλλον εφήμερο και επιδεικτικό χαρακτήρα στη λατρεία των νεκρών ηγεμόνων, όπως υπαινίσσεται η τακτική να ενταφιάζονται στους ίδιους τάφους οι επερχόμενες γενιές, εκτοπίζοντας τα λείψανα των ένδοξων Μυκηναίων προγόνων.

β) γεωμετρικοί χρόνοι:

Αμφορέας νεκροταφείου Διπύλου (750 π.Χ.)
Ύψος 1,55 μ. Ψημένος πηλός. Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο


Υπερμεγέθης αττικός αμφορέας με ψηλό λαιμό, κάθετες διπλές λαβές στον ώμο και βάση στενή και διάτρητη.[10] Η επιφάνεια του αγγείου καλύπτεται από επαναλαμβανόμενα γεωμετρικά μοτίβα (τρίγωνα, ρόμβοι, φολίδες, σειρές μονών, διπλών και τριπλών μαιάνδρων) ταξινομημένα σε οριζόντιες ταινίες που χωρίζονται από τριπλή σειρά δακτυλίων μελανού χρώματος και πλάτους που αυξάνεται αισθητά στο ύψος του χείλους, τη βάση του λαιμού και τον πυθμένα. Κεντρική μετόπη στο ύψος των λαβών απεικονίζει αφηγηματική παράσταση πρόθεσης.[11] Η νεκρή κείτεται σε νεκρική κλίνη που καλύπτεται από αβακωτό ύφασμα. Δεκατέσσερις μορφές, οι θρηνωδοί, παρατάσσονται με υψωμένα τα χέρια εκατέρωθεν της κλίνης, ενώ δύο ακόμη γονυπετείς και δύο σε καθήμενη στάση βρίσκονται κάτω από την κλίνη. [12] Δύο οριζόντιες ζωφόροι στο λαιμό, η πρώτη με αιγάγρους που βόσκουν και η δεύτερη με ζαρκάδια που αναπαύονται, ολοκληρώνουν την αφηγηματική διακόσμηση του αγγείου.

Η εμφάνιση για πρώτη φορά των βασικών αρχών της συμμετρίας, του ρυθμού και της ακρίβειας καθιστούν το εικονιζόμενο σήμα ένα από τα αντιπροσωπευτικότερα αγγεία της γεωμετρικής περιόδου. [13] Η γραμμική διακόσμηση με γωνιώδη σχήματα, όπως ο μαίανδρος, που αντικαθιστά τις σπείρες προγενέστερων εποχών, συμβαδίζει με το γεωμετρικά αρθρωτό σχήμα του αγγείου,[14] γεωμετρική σχηματοποίηση που ακολουθεί και η απεικόνιση των ζώων στις ζωφόρους.[15] Προβλέψιμα γεωμετρικά σχήματα υιοθετούνται επίσης στις μορφές και τα αντικείμενα. Τα σώματα είναι τριγωνικά και σχεδιασμένα κατά πρόσωπο, ενώ τα κάτω άκρα και το κεφάλι σε πλάγια όψη, αυστηρά οργανωμένα σε κατακόρυφους και οριζόντιους άξονες.[16]
Η απόδοση των μορφών ακολουθεί την τεχνική της σκιαγραφίας, την πλήρη δηλαδή κάλυψή τους από σκούρο γάνωμα επάνω στο βαθύ καστανοκόκκινο του ψημένου πηλού της βάσης, χρωματική αντίθεση που εντείνει τη δραματικότητα του θέματος. Μέσα σε ένα γεωμετρικό σύνολο που καλύπτει όλη την επιφάνεια του αγγείου προκειμένου να καθησυχάσει τον «φόβο του κενού», ο αγγειογράφος εμβολίζει μία αφηγηματική σκηνή που παρά την ιδεαλιστική της απόδοση[17] δεν υπολείπεται σε δράση και ένταση, όπως δείχνουν οι δυναμικές χειρονομίες των θρηνωδών. Ο καλλιτέχνης, μάλιστα, δεν διστάζει να προσθέσει στο δράμα ανασηκώνοντας το σκέπασμα του νεκροκρέβατου, ώστε και ο θεατής να μπορεί να δει το αντικείμενο του ομαδικού θρήνου.[18]

Η γεωμετρική περίοδος χαρακτηρίζεται από την είσοδο σε μία νέα τάξη πραγμάτων, όπου τα «φεουδαρχικού» τύπου μυκηναϊκά κρατίδια παραχωρούν την θέση τους σε νέους πολιτειακούς θεσμούς, εγκαινιάζοντας τις δομές και αξίες που θα συγκροτήσουν την νεοσύστατη πόλη. Στο κλίμα συνοχής και πειθαρχίας που προκαλείται από τη σύγκλιση των κοινωνικών ομάδων συμβαδίζουν και οι αλλαγές στα ταφικά σήματα που κατασκευάζονται πλέον από ευτελή και καθημερινά υλικά και διακοσμούνται με αφαιρετική ομοιογένεια.
Οι επιφανείς οικογένειες έπρεπε να βρουν νέους τρόπους να τονίσουν την εξέχουσα παρουσία τους σε σχέση με το κοινωνικό σύνολο. Στα πλαίσια ενός διαρκούς επιδεικτικού συναγωνισμού το μέγεθος των ταφικών σημάτων ολοένα αυξάνεται και η ποιότητα ολοένα βελτιώνεται, με αποτέλεσμα τα «τηλεφανή» σήματα που έβγαιναν από τα αττικά εργαστήρια να στολίζουν αποκλειστικά τους τάφους των αρχόντων.[19] Η αφηγηματική παράσταση της μεγαλόπρεπης πρόθεσης μπορούσε να δώσει μέσα από την στατικότητα και αυστηρότητά της την απαιτούμενη επισημότητα, προκειμένου να τονιστεί η κοινωνική υπεροχή τόσο της νεκρής όσο και της οικογένειάς της.

γ) αρχαϊκοί χρόνοι:

Κούρος της Αναβύσσου, γνωστό και ως «Κροίσος» (530-525 π.Χ.)
Ύψος 1.94, υλικό μάρμαρο. Στη βάση του υπάρχει εγχάρακτη επιγραφή: «Στάσου και κλάψε μπρος στο μνήμα του νεκρού Κροίσου, που θανάτωσε ο βίαιος Άρης καθώς πολεμούσε στην πρώτη γραμμή». Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο.

Το εικονιζόμενο επιτύμβιο σήμα αναπαριστά όρθια ανδρική μορφή σε νεαρή ηλικία. Το γυμνό σώμα του είναι στιβαρό και καλογυμνασμένο, με λεπτή μέση και μυϊκή διάπλαση που περισσότερο υποδεικνύεται παρά είναι προϊόν πιστής μίμησης της πραγματικότητας. Οι γροθιές των χεριών είναι σφιγμένες και κολλημένες στον κορμό, ενώ μία ένδειξη κίνησης με την πρόταση του αριστερού ποδιού διασπά τη στατικότητα του γλυπτού. Τα αδρά χαρακτηριστικά του προσώπου πλαισιώνονται από κόμη που φτάνει στο ύψος των ώμων, στοιχισμένη σε επιμελημένους βοστρύχους που περιβάλλει ταινία. Το απόμακρο βλέμμα και το χαρακτηριστικό αρχαϊκό «μειδίαμα»[20] που διακρίνεται στις άκρες των χειλιών επιτυγχάνουν την εκφραστική ουδετερότητα της μορφής.

Ανήκει στον αρχέτυπο τύπο των Κούρων, οι οποίοι μαζί με τις Κόρες μονοπώλησαν τη μνημειακή τέχνη της αρχαϊκής περιόδου και είχαν ως κύριο γνώρισμα τη μετωπικότητα και τη συμμετρία. Τα σχηματοποιημένα χαρακτηριστικά του προσώπου, (μάτια με το κάτω μέρος τους ευθύγραμμο και το πάνω βλέφαρο καμπύλο, ελικόσχημα αυτιά) καθώς και του σώματος (ευθύγραμμες βουβωνικές αύλακες, οξυκόρυφο θωρακικό διάφραγμα)[21] τείνουν προς την ωραιοποίηση προσδίδοντάς του διακοσμητικό χαρακτήρα, ο οποίος, όπως δείχνουν τα ίχνη κόκκινου χρώματος στα μάτια, τα μαλλιά και το ηβαίο, πιθανόν να ήταν ακόμη εντονότερος στην αρχική του μορφή. Ο γλύπτης με τη βοήθεια νέων εργαλείων, όπως η διχαλωτή σμίλη, απελευθερώνει το κάτω άκρο από την απόλυτη συμμετρικότητα, απαλλάσσοντας το έργο από την ακαμψία και στατικότητα των προγενέστερων κούρων δαιδαλικής τεχνοτροπίας.[22] Στην ουσιαστική όμως ενίσχυση της φυσικότητας συνέβαλε η αντικατάσταση της σανιδόμορφης πίσω πλευράς του γλυπτού από την ολόγλυφη τεχνική του απόδοση.[23]

Με σκοπό να υπογραμμίσει την ευγενική του καταγωγή, η οικογένεια του Κροίσου σηματοδοτεί το σημείο ταφής με έναν υπερφυσικού μεγέθους μαρμάρινο Κούρο, που αναπαριστά το νεκρό ευπατρίδη σύμφωνα με τα σύγχρονα πρότυπα ανδρικής ομορφιάς. Η διογκωμένη νεότητα που έχει εξιδανικεύσει τα χαρακτηριστικά της μορφής εναρμονίζεται με την αντίστοιχη εξιδανίκευση που προσέδιδαν οι καλλιτέχνες στους ανθρωπόμορφους θεούς-προστάτες της πόλης, ενώ το γυμνό αθλητικό σώμα ανταποκρίνεται στα ομηρικά πρότυπα γενναιότητας και ανδρείας, αφήνοντας ανοικτή κάθε ηθική και πολιτική συνυποδήλωση. [24] Παρά τη λιτή του πλαστικότητα, το επιτύμβιο σήμα επιβάλλεται στον χώρο με τον όγκο και τη μεγαλοπρέπειά του, εκφράζοντας το αριστοκρατικό ιδεώδες του «καλού καγαθού», του γενναίου δηλαδή στη μάχη, του όμορφου ως θεού και του ικανού στην εξουσία, αξίες που επωμίζεται τόσο ο ίδιος ο Κροίσος όσο και η οικογένειά του, η οποία με την εγχάραξη του ονόματος στη βάση του επιτύμβιου σήματος και την αναφορά στον ηρωικό τρόπο θανάτου του, πέτυχε την αιώνια διατήρησή τους στη συλλογική μνήμη.[25]

δ) κλασικοί χρόνοι:

Επιτύμβια στήλη προς τιμή του μαχητή Δεξίλεω από τον Θορικό, ο οποίος έπεσε στη μάχη κατά τη διάρκεια του κορινθιακού πολέμου σε ηλικία είκοσι χρονών. Στη βάση της είναι χαραγμένη η επιγραφή: «Δεξιλέως Λυσανίο Θορίκιος – Εγένετο επί Τεισάνδρο άρχοντος – Απέθανεν επ’ Ευβουλίδο – εν Κορίνθωι των πέντε ιππέων». Ύψος 1,75 μ., υλικό μάρμαρο. Βρέθηκε στο νεκροταφείο του Κεραμεικού και φυλάσσεται στο Μουσείο Κεραμεικού.
(394 π.Χ.)

Η επιτύμβια στήλη φέρει ανάγλυφη παράσταση με τον έφιππο νεκρό έτοιμο να ακοντίσει τον αντίπαλο, που κείτεται στα πόδια του αλόγου στηρίζοντας το γυμνό σώμα του στο εκτεταμένο αριστερό του χέρι, ενώ με το δεξί καλύπτει το πρόσωπο σε μία ύστατη προσπάθεια να αποφύγει το θανατηφόρο χτύπημα. Με το ένα του χέρι κρατάει τα ηνία του αλόγου, ενώ με το άλλο που είναι υψωμένο, πιθανόν να κρατούσε δόρυ μεταλλικής κατασκευής το οποίο δεν έχει διασωθεί.[26] Κοντό πτυχωτό χιτώνιο καλύπτει το σώμα, ενώ από τους ώμους ξεκινά χλαμύδα που κυματίζει στην ορμή της επίθεσης. Το άλογο στηρίζεται στα πίσω άκρα, με τη χαίτη και την ουρά επίσης να κυματίζουν. Η αετωματική επίστεψη με ανθεμωτές απολήξεις που επιστεγάζει το αφηγηματικό θέμα προσδίδει στο επιτύμβιο σήμα τη μορφή ναΐσκου.
Η κατάκτηση της τρίτης διάστασης και η ρεαλιστική απόδοση της ανθρώπινης ανατομίας, επιτεύγματα των κορυφαίων γλυπτών των χρόνων του «πλούσιου» ρυθμού (425-380 π.Χ.), δίνουν την τεχνική δυνατότητα στον καλλιτέχνη να δημιουργήσει μία έξεργη σύνθεση που διαπνέεται από δυναμισμό και αρμονία, παραπέμποντας στη μεγαλοπρέπεια των παρθενώνειων γλυπτών.[27] Η ηρεμία που αναδύεται από τα λεπτά χαρακτηριστικά των προσώπων, τις ανάλαφρες πτυχές των ενδυμάτων και το εσωτερικό «μελαγχολικό» βλέμμα των μορφών, αντιτίθεται στη δραματικότητα της σκηνής. Παρά τις πλατύτερες διαστάσεις των επιτύμβιων στηλών σε σχέση με τις αντίστοιχες της προηγούμενης περιόδου[28], το σφιχτοδεμένο σύμπλεγμα των μορφών όπως και οι διαγώνιοι άξονες στους οποίους διοχετεύεται η αφηγηματική ένταση δείχνουν ότι η σκηνή μάλλον ασφυκτιά στα στενά της όρια.
Ο καλλιτέχνης αποφεύγει τις νατουραλιστικές ακρότητες προκειμένου να προσδώσει στον νεκρό την ολύμπια νηφαλιότητα που αρμόζει στον ήρωα που πέφτει στο πεδίο της μάχης για υψηλά ιδανικά. Μέσα από τη σοβαρότητα των προσώπων και την έντονη φωτοσκίαση που επιτυγχάνεται από τις «υγρές» πτυχές των υφασμάτων και την πλαστικότητα του όγκου, επιτρέπει στη μελαγχολία και τη θλίψη να διαπεράσουν τη σκηνή, συγκρατώντας ωστόσο την κλιμάκωσή τους μέσα από την αποστροφή του βλέμματος του νεκρού από τα προσφιλή του πρόσωπα, τα οποία δεν βλέπουν την αναπαράσταση του Δεξίλεω αλλά τον ίδιο τον Δεξίλεω[29] σε ένα μνημείο που παρά τη νεκρική του χρήση αποτελεί ύμνο στη ζωή.

Με την άρση του διατάγματος πιθανόν του Κλεισθένη, όπου απαγορευόταν η κατασκευή πολυτελών ταφικών μνημείων (508 π.Χ.),[30] οι ιδιωτικές παραγγελίες αρχίζουν να πληθαίνουν, οδηγώντας την ταφική τέχνη σε νέα άνθιση.[31] Οι Αθηναίοι πολίτες μπορούν τώρα με τη χρήση τους να εκφράσουν όλο τον συσσωρευμένο πόνο από τους πολέμους και τον λοιμό που τους είχαν αποδεκατίσει λίγα χρόνια νωρίτερα χωρίς τον φόβο να κατηγορηθούν για εξεζητημένη πολυτέλεια. Επιτύμβιες στήλες στολίζουν τους τάφους όλων των κοινωνικών τάξεων, μόνο όμως οι επιφανείς οικογένειες μπορούν να αντέξουν το οικονομικό βάρος ενός τόσο δαπανηρού τύπου μνημείου[32], που έχει κατασκευαστεί από ολόλευκο πεντελικό μάρμαρο, με επώνυμη καλλιτεχνική υπογραφή και τοποθετημένη σε περίοπτη θέση στην «οδό των Τάφων», με σκοπό να προκαλέσει θαυμασμό και δέος σε όποιον το αντίκριζε.
Ο Δεξίλεως αναπαριστάνεται επάνω σε άλογο, το οποίο εκτός από την αλληγορική χθόνια σημασία του ως ψυχοπομπός, υπαινίσσεται και την ευγενική καταγωγή του νέου.[33] Η επιτύμβια στήλη τον έχει μεταμορφώσει από θνητό σε ήρωα κι από ήρωα σε θεό, [34] για να πολεμήσει σε μία μάχη που ανάγεται στην αέναη αναμέτρηση του φθαρτού με το άφθαρτο, της ζωής με τον θάνατο, μία αναμέτρηση από την οποία βγαίνει νικητής κερδίζοντας τη θέση του σε έναν ανώτερο κόσμο ως αιώνιο πρότυπο τιμής και ανδρείας.

***

Η σημασία της σήμανσης του μέρους ταφής με επιτύμβια σήματα αναγνωρίστηκε από πολύ νωρίς. Ήδη από τους προϊστορικούς χρόνους βλέπουμε να αναρτώνται για πρώτη φορά λίθινες στήλες με τους νεκρούς ηγεμόνες σε ανάγλυφη διακόσμηση, σε μία προσπάθεια να διαιωνιστούν οι πολεμικές ικανότητες, αλλά και η εξέχουσα κοινωνική τους θέση. Κατά τους γεωμετρικούς χρόνους επανεμφανίζεται η πρωταρχική ανάγκη να τιμηθούν οι επιφανείς νεκροί με την κατασκευή κεραμικών αγγείων υπερφυσικού μεγέθους και με την εικονιστική απεικόνιση του νεκρού σε περίοπτη θέση, ανάλογης της κοινωνικής θέσης που κατείχε στο πειθαρχημένο περιβάλλον της νεογέννητης πόλης-κράτους. Σταδιακά, η κοινωνική καταξίωση και ο πλούτος ανέρχονται στην κλίμακα των αξιών και αποκτούν ολοένα μεγαλύτερη σημασία. Οι ανθρωπόμορφοι μαρμάρινοι Κούροι της αρχαϊκής περιόδου που στολίζουν τους τάφους της νέας άρχουσας τάξης των αρίστων, ανταποκρίνονται στη συσχέτισή τους με έναν υπερβατικό κόσμο, εξισώνοντάς τους με τον κόσμο των θεών και των ηρώων. Όσο πιο πολυδάπανο το έργο, όσο πιο περίτεχνο και υπερφυσικό σε μέγεθος, τόσο πιο εξέχουσα και η οικογένεια που το έχει παραγγείλει.
Αποτέλεσμα αυτού του ανταγωνισμού ανάμεσα στις επιφανείς οικογένειες, αλλά και στις πόλεις μεταξύ τους, είναι η εκρηκτική καλλιτεχνική εξέλιξη των επιτύμβιων σημάτων που θα αποκορυφωθεί κατά τους κλασικούς χρόνους. Τα σήματα τώρα αποκτούν τα χαρακτηριστικά του ίδιου του νεκρού, ο οποίος τοποθετείται ανάμεσα στους ζωντανούς και λατρεύεται σα να μην έφυγε ποτέ. Η νεκρική τέχνη θα δημιουργήσει επώνυμα έργα υψηλής καλλιτεχνικής ποιότητας και οικονομικής αξίας, που κοσμούνται με την τεχνοτροπία του ιερότερου μνημείου της ελληνικής αρχαιότητας, του Παρθενώνα, και δεν περιορίζονται μόνο στη συλλογική αισθητική απόλαυση, αλλά και στην ικανοποίηση της ανάγκης των αρχόντων της πόλης να διατηρήσουν στη μνήμη τους και στη μνήμη της κοινωνίας τους τον αποθανόντα, τα ανδραγαθήματά του στη μάχη, την ανδρεία του, την καλοκαγαθία του και την εξέχουσα κοινωνική του θέση. Το οριστικό τέλος της εξέλιξης της νεκρικής τέχνης θα έρθει τον 4ο αιώνα, όταν οι υπέρογκες δαπάνες των Αθηναίων για τα επιτύμβια μνημεία τους θα οδηγήσουν τον Δημήτριο τον Φαληρέα στον περιορισμό τόσο των τύπων όσο και του μεγέθους τους.[35]



ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ


- KURTZ DONNA, BOARDMAN JOHN, Έθιμα ταφής στον αρχαίο ελληνικό
κόσμο, Ινστιτούτο του Βιβλίου Μ. Καρδαμίτσα, Αθήνα 1994

- MOSSÉ CLAUDE, SCHNAPP-GOURBEILLON ANNIE, Επίτομη ιστορία της αρχαίας Ελλάδας (2.000 – 31 π.Χ.), εκδόσεις Παπαδήμα, Αθήνα 2004

- ΚΟΚΚΟΡΟΥ-ΑΛΕΥΡΑ, Γ., Η τέχνη της αρχαίας Ελλάδας – Σύντομη ιστορία (1050 – 50 π.Χ.), εκδόσεις Καρδαμίτσα, Αθήνα 1995

- ΚΟΥΚΟΥΖΕΛΗ, Α., ΚΑΤΣΙΑΜΠΟΥΡΑ, Γ., ΓΙΑΝΝΟΠΟΥΛΟΣ, Ι., Εισαγωγή
στον Ελληνικό Πολιτισμό - Σημαντικοί Σταθμοί του Ελληνικού Πολιτισμού, τόμος Β,
εκδόσεις Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο, Πάτρα 2000

- ΠΑΠΑΓΙΑΝΝΟΠΟΥΛΟΥ, Α., ΠΛΑΝΤΖΟΣ, Δ., ΣΟΥΕΡΕΦ, Κ., Τέχνες Ι: Ελληνικές Εικαστικές Τέχνες, Επισκόπηση Ελληνικής Αρχιτεκτονικής και Πολεοδομίας – Προϊστορική και Κλασική Τέχνη, τόμος Α, εκδόσεις Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο, Πάτρα 1999

- ΣΗΜΑΝΤΩΝΗ-ΜΠΟΥΡΝΙΑ ΕΥΑ, Αττικά κλασικά επιτύμβια ανάγλυφα, εκδόσεις Καρδαμίτσα, Αθήνα 1988

- ΣΠΑΙΒΥ ΝΑΙΤΖΕΛ, Αρχαιοελληνική τέχνη, εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 1997


ΔΙΚΤΥΟΓΡΑΦΙΑ


- http://www2.fhw.gr/Olympics/ancient/gr/103.html

- http://www.kathimerini.gr/4dcgi/_w_articles_kathglobal_2_08/02/2004_1281503



***



[1] ΠΑΠΑΓΙΑΝΝΟΠΟΥΛΟΥ, Α., «Η Προϊστορική Τέχνη της εποχής του Χαλκού στο Αιγαίο» στο
ΠΑΠΑΓΙΑΝΝΟΠΟΥΛΟΥ, Α., ΠΛΑΝΤΖΟΥ, Δ., ΣΟΥΕΡΕΦ, Κ., Τέχνες Ι: Ελληνικές Εικαστικές
Τέχνες, Επισκόπηση Ελληνικής Αρχιτεκτονικής και Πολεοδομίας – Προϊστορική και Κλασική Τέχνη,
τόμος Α, Πάτρα 1999, σ. 81-82
[2] HOOD, S., Η τέχνη στην προϊστορική Ελλάδα, Αθήνα 1993, σ. 117
[3] HOOD, S., ό.π., σ. 121
[4] ΠΑΠΑΓΙΑΝΝΟΠΟΥΛΟΥ, Α. κ.ά., ό.π., σ. 216
[5] MOSSÉ, C., SCHNAPP-GOURBEILLON, A., Επίτομη ιστορία της αρχαίας Ελλάδας (2.000 – 31
π.Χ.), Αθήνα 2004, σ. 53
[6] MOSSÉ, C., ό.π., σ. 62-63
[7] MOSSÉ, C., ό.π., σ. 51
[8] ΠΑΠΑΓΙΑΝΝΟΠΟΥΛΟΥ, Α. κ.ά., ό.π., σ. 138
[9] http://www2.fhw.gr/Olympics/ancient/gr/103.html, 23/10/2007 Πιθανώς οι αγαπημένες αυτές
ενασχολήσεις της μυκηναϊκής ελίτ που υπογράμμιζαν τις πολεμικές τους ικανότητες να σχετίζονται
με τους «επιτάφιους άθλους» που αναφέρονται στην Ιλιάδα του Ομήρου.

[10] KURTZ, D., BOARDMAN, J., Έθιμα ταφής στον αρχαίο ελληνικό κόσμο, Αθήνα 1994, σ. 48 Η οπή
στον πυθμένα του αγγείου προοριζόταν πιθανώς για χοές ή κατ’ άλλους για την αποστράγγιση του
βρόχινου νερού. Υπάρχει επίσης η άποψη ότι μέσα από εκεί περνούσαν ξύλο, το οποίο χωνόταν
κάθετα στο έδαφος για καλύτερη στήριξη του αγγείου.
[11] ΠΑΠΑΓΙΑΝΝΟΠΟΥΛΟΥ, Α. κ.ά., ό.π., σ. 217 Η πρόθεση, η προσκύνηση δηλαδή του νεκρού
πριν την ταφή, αποτελούσε μαζί με τον θρήνο, την εκφορά και την ταφή βασικό ταφικό έθιμο της
ελληνικής αρχαιότητας.
[12] KURTZ, D, BOARDMAN, J., ό.π., σ. 57 Το φύλο της νεκρής υποδηλώνεται από το μακρύ ένδυμα
που φέρεται ότι φορά, ενώ το φύλο των θρηνωδών μαρτυρά η παραδοσιακά γυναικεία χειρονομία
θρήνου, σύμφωνα με την οποία και τα δύο χέρια υψώνονται στο κεφάλι ως ένδειξη θρήνου, σε
αντίθεση με τις αντίστοιχες ανδρικές όπου υψώνεται μόνο το ένα.
[13] ΜOSSÉ, C., ό.π., σ. 126 Η χρήση ταχύτερου κεραμικού τροχού έχει δώσει στον αγγειοπλάστη τη
δυνατότητα δημιουργίας ενός αγγείου με καθαρότερες γραμμές και «μνημειώδεις» διαστάσεις. Οι
υπερμεγέθεις αμφορείς συγκαταλέγονται στα πλέον περιζήτητα αγγεία της εποχής, αφού έχουν γίνει
τόσο ανθεκτικά και στιλπνά χάρις στους βελτιωμένους κλιβάνους, ώστε να τοποθετούνται ως
σήματα πάνω στους τάφους των νεκρών, υπερβαίνοντας τη χρηστική τους ταυτότητα.
[14] ΠΑΠΑΓΙΑΝΝΟΠΟΥΛΟΥ, Α., κ.ά., ό.π., σ. 217
[15] ΣΠΑΙΒΥ, Ν., Αρχαιοελληνική τέχνη, Αθήνα 1997, σ. 76 Η επαναλαμβανόμενη παράταξη των ζώων
στις ζωφόρους είχε ως αποτέλεσμα να μην αποσπάται η προσοχή του θεατή από την αφηγηματική
σκηνή της πρόθεσης.
[16] ΚΟΚΚΟΡΟΥ-ΑΛΕΥΡΑ, Γ., Η τέχνη της αρχαίας Ελλάδας – Σύντομη ιστορία (1050 – 50 π.Χ.),
Αθήνα 1995, σ. 34
[17] ΠΑΠΑΓΙΑΝΝΟΠΟΥΛΟΥ, Α. κ.ά., ό.π., σ. 281 Σύμφωνα με την τεχνοτροπία της «αθροιστικής»
απεικόνισης του βάθους που χρησιμοποιεί ο ζωγράφος του Διπύλου, οι πίσω μορφές παρατάσσονται
δίπλα ή πάνω από τις μπροστινές, με αποτέλεσμα να απουσιάζει από την αφηγηματική σκηνή η
αίσθηση της τρίτης διάστασης.
[18] ΣΠΑΙΒΥ, Ν., ό.π., σ. 76
[19] ΜOSSÉ, C., ό.π., σ. 138
[20] ΚΟΥΚΟΥΖΕΛΗ, Α., «Τέχνη – Γλυπτική» στο ΚΟΥΚΟΥΖΕΛΗ, Α., ΓΙΑΝΝΟΠΟΥΛΟΣ, Ι.,
ΚΑΤΣΙΑΜΠΟΥΡΑ, Γ., Εισαγωγή στον Ελληνικό Πολιτισμό-Σημαντικοί Σταθμοί του Ελληνικού
Πολιτισμού, τόμος Β, Πάτρα 1999, σ. 179
[21] ΚΟΚΚΟΡΟΥ-ΑΛΕΥΡΑ, Γ., ό.π., σ. 83
[22] ΚΟΚΚΟΡΟΥ-ΑΛΕΥΡΑ, Γ., ό.π., σ. 70-2 Η επαφή των Ελλήνων της αρχαϊκής περιόδου με τους
λαούς της Αιγύπτου και την Εγγύς Μέση Ανατολή οδήγησε αρχικά τους Έλληνες γλύπτες στη
μίμηση μίας ανατολίζουσας τεχνικής με επιβλητικά μεγέθη και μαθηματικές αναλογίες. Η
προσπάθειά τους για περισσότερο φυσιοκρατικές παραστάσεις σύντομα αποδεσμεύει τους Έλληνες
καλλιτέχνες από τον «αιγυπτιακό κανόνα», με αποτέλεσμα να αποκτήσουν μία πιο εξανθρωπισμένη
αντίληψη όσον αφορά τις διαστάσεις του ανθρώπινου σώματος.
[23] ΠΑΠΑΓΙΑΝΝΟΠΟΥΛΟΥ, Α. κ.ά., ό.π., σ. 160
[24]ΣΠΑΙΒΥ, Ν., ό.π., σ. 131 Με τις κοινωνικοπολιτικές ανακατατάξεις που έφερε η αλλαγή
των οικονομικών συνθηκών κατά την αρχαϊκή περίοδο, η ανέλκυση στην κορυφή της κοινωνικής
ιεραρχίας γίνεται πλέον κληρονομική υπόθεση. Οι «άριστοι» που έχουν αποκτήσει μεγάλες
εκτάσεις γης και έχουν μετατρέψει την εδαφική προστασία της πόλης-κράτους σε αποκλειστικό
προνόμιο της τάξης τους, διεκδικούν αποτελεσματικά την εξουσία, κάνοντας τη σύνδεσή τους με
το ηρωικό παρελθόν πρωταρχική επιδίωξη. Τα αρχαϊκά επιτύμβια σήματα εξακολουθούν να είναι
«τηλεφανή», με τη διαφορά ότι δεν κατασκευάζονται πλέον από ευτελή και ευπαθή υλικά, αλλά
από το λεπτόκοκκο παριανό μάρμαρο που αντέχει στον χρόνο, ικανοποιώντας την επιθυμία για
ιστορική συνέχεια, αλλά και το έντονο αίσθημα ανταγωνισμού που επικρατεί ανάμεσα στις
επιφανείς οικογένειες της εποχής.
[24] ΚΟΚΚΟΡΟΥ-ΑΛΕΥΡΑ, Γ., ό.π., σ. 57-8

[26] ΣΗΜΑΝΤΩΝΗ-ΜΠΟΥΡΝΙΑ Ε., Αττικά κλασικά επιτύμβια ανάγλυφα, Αθήνα 1988, σ. 29-30
[27] ΠΑΠΑΓΙΑΝΝΟΠΟΥΛΟΥ, Α. κ.ά., ό.π., σ. 169
[28] ΚΟΚΚΟΡΟΥ-ΑΛΕΥΡΑ, Γ., ό.π., σ. 206
[29] ΣΗΜΑΝΤΩΝΗ-ΜΠΟΥΡΝΙΑ, Ε., ό.π., σ. 102
[30] ΣΗΜΑΝΤΩΝΗ-ΜΠΟΥΡΝΙΑ, Ε., ό.π., σ. 9
[31] ΠΑΠΑΓΙΑΝΝΟΠΟΥΛΟΥ, Α. κ.ά., ό.π., σ. 248
[32] ΣΗΜΑΝΤΩΝΗ-ΜΠΟΥΡΝΙΑ, Ε., ό.π., σ. 33 Η αγορά μίας πολυτελούς επιτύμβιας στήλης
μπορούσε να φτάσει και να ξεπεράσει πολλές φορές το κόστος αγοράς μίας μικρής αθηναϊκής
οικίας, φτάνοντας τις 300-400 δραχμές.
[33] http://www.kathimerini.gr/4dcgi/_w_articles_kathglobal_2_08/02/2004_1281503 26/10/2007
[34] ΣΗΜΑΝΤΩΝΗ-ΜΠΟΥΡΝΙΑ, Ε., ό.π., σ. 108 Το υψωμένο χέρι με το δόρυ παραπέμπει στην
αντίστοιχη στάση που είχε αποδοθεί από τους καλλιτέχνες στο Δία που κρατά τον κεραυνό ή τον
Ποσειδώνα που κρατά την τρίαινα, εξισώνοντάς τον με τον κόσμο των θεών, ενώ η εμφανής
θεματική συγγένεια της στήλης με το δημόσιο μνημείο που αναρτήθηκε για τους πεσόντες του
Πελοποννησιακού Πολέμου (πρόκειται για το μνημείο μπροστά στο οποίο, σύμφωνα με τον
Θουκυδίδη, ο Περικλής ανήγγειλε τον «Επιτάφιο» και το οποίο φαίνεται πως ενέπνευσε τον γλύπτη
της επιτύμβιας στήλης) τον εξισώνει με τον κόσμο των ηρώων.
[35] KURZ, D., BOARDMAN, J., ό.π., Αθήνα 1994, σ. 114

Στο στόχαστρο η αυθεντικότητα του δίσκου της Φαιστού

Πριν από έναν αιώνα, τον Ιούλιο του 1908, μια ομάδα ιταλών αρχαιολόγων ξεκίνησε ανασκαφές μέσα στα μινωικά ανάκτορα της Φαιστού. Η προσπάθειά τους αυτή έμελε να στεφθεί από μια αναπάντεχη επιτυχία. Μέσα από τα παμπάλαια ερείπια του παλατιού αναδύθηκε ένα περίεργο πήλινο αντικείμενο, ένας κεραμικός δίσκος όχι μεγαλύτερος από 16 εκατοστά σε διάμετρο και πάχους 2,1 εκατοστών, καλυμμένος και στις δύο του πλευρές με περίεργα έντυπα σύμβολα που ακολουθούσαν σπειροειδή φορά, σύμβολα που θύμιζαν τα αιγυπτιακά ιερογλυφικά, αλλά που πρώτη φορά τα έβλεπε ανθρώπου μάτι. Η γραφή αυτή δεν είχε ταίρι. Ήταν μοναδική. Η ανακάλυψη ήταν σπουδαία. Ήταν η στιγμή που ο ιταλός αρχαιολόγος Λουίτζι Περνιέ θα περνούσε στην ιστορία με την ανακάλυψη μιας νέας ολοκαίνουργιας αιγαιακής γραφής τυπωμένης σε ένα μοναδικό αρχαιολογικό εύρημα:

τον περίφημο Δίσκο της Φαιστού.

Όπως ήταν φυσικό, η ανακάλυψη έκανε αστραπιαία τον γύρο του κόσμου και από τότε στρατιές αρχαιολόγων, με πρώτο και σημαντικότερο τον Arthur Evans, αλλά κι άλλων, φιλολόγων, παραφιλολόγων, συγγραφέων, γλωσσολόγων και ερευνητών δεν σταμάτησαν ούτε στιγμή να επιδίδονται με αυτοθυσία και πρωτόφαντο πάθος στο κυνήγι της αποκρυπτογράφησης αυτής της μυστηριώδους γραφής. Κατά καιρούς έχουν αποδοθεί πλήθος ερμηνείες ως προς το περιεχόμενο του δίσκου, όπως ότι πρόκειται για προσευχή, ύμνο, κατάρα, κείμενο με μαγικό περιεχόμενο, τελετουργικό ερωτικό τραγούδι, εγχειρίδιο σεξουαλικών στάσεων, απόδειξη γεωμετρικού θεωρήματος, λατρευτικό κείμενο προς τα άστρα, μινωικό ημερολόγιο, κείμενο διδασκαλίας ανάγνωσης, αστρονομικά σύμβολα, πίνακας επιτραπεζίου παιχνιδιού ή ακόμη και κείμενο φερμένο από εξωγήινους. Καμία όμως από τις ερμηνείες που έχουν δοθεί δεν είναι αρκετά πειστική μέχρι σήμερα κι έτσι, το μυστήριο του δίσκου εξακολουθεί να παραμένει ανεξιχνίαστο.

Εκατό χρόνια μετά την ανακάλυψη του δίσκου, ένας αμερικανο-εβραίος παλαιοπώλης-γκαλερίστας, ο Jerome Eisenberg (πολλά δημοσιεύματα τον θέλουν και αποδέκτη προϊόντων αρχαιοκαπηλίας, ανάμεσά τους και κλοπιμαία από το μουσείο της Κορίνθου), αναταράζει τα νερά με τον ισχυρισμό του πως ο δίσκος της Φαιστού δεν είναι τίποτε άλλο παρά το αποτέλεσμα της ματαιοδοξίας του ιταλού Pernier, ο οποίος, στην προσπάθειά του να εντυπωσιάσει τους συναδέλφους του με ένα εύρημα εφάμιλλο σε αρχαιολογική αξία με εκείνα του sir Arthur Evans στην Κνωσό, εμφάνισε έναν πλαστό δίσκο με έντυπα στοιχεία μιας άγνωστης μυστηριακής γραφής, μεταθέτοντας αυτόματα την χρονολόγηση του ευρήματος από το 1.700 π.Χ. … στις αρχές του 20ου αιώνα μ.Χ.!

Για να στηρίξει τις απόψεις του περί «μη γνησιότητας του γλυπτού» επιστρατεύει το επιχείρημα πως «οι άκρες του είναι πολύ καλά επεξεργασμένες για να είναι αυθεντικό» και πως «είναι ψημένο, ενώ οι Μινωίτες δεν ακολουθούσαν αυτήν την πρακτική για τα αντικείμενα από άργιλο.» Τις απόψεις του, που διατύπωσε και εγγράφως σε άρθρο του στο περιοδικό Minerva, του οποίου είναι ο ιδιοκτήτης, σχεδιάζει να τις εκθέσει σε ένα συνέδριο που θα λάβει χώρα σε λίγες μέρες, στα τέλη του Οκτώβρη, στο Λονδίνο. Στη διεθνή αυτή διάσκεψη έχουν προσκληθεί και άλλοι «ομογάλακτοι» που υποστηρίζουν λίγο ως πολύ τις απόψεις του περί πλαστότητας, αλλά και περί ασιατικής προέλευσης της τυπωμένης στον δίσκο γραφής. Η προσπάθεια αυτή, η οποία σημειωτέον, διοργανώνεται από το περιοδικό του, δημιουργεί πολλά ερωτηματικά, καθώς συμπίπτει με τα 100 χρόνια από την εύρεση της σπουδαίας προϊστορικής αρχαιότητας.

«Αδιανόητη η θεωρία του» ήταν η απάντηση των Ελλήνων αρχαιολόγων σ’ αυτούς τους αβάσιμους επιστημονικά ισχυρισμούς. «Είναι σα να αμφισβητούμε τον μινωικό πολισμό.» Την άμεση παρέμβαση της πολιτείας ζήτησαν φορείς της Κρήτης, οι οποίοι επισημαίνουν ότι «με αυτή τη μαύρη προπαγάνδα επιχειρείται να αμφισβητηθεί η γνησιότητά του από συγκεκριμένους υπόπτους πλαστογράφους της ιστορίας, που τροφοδοτούν μεθοδευμένα ψευδή δημοσιεύματα στον ξένο Τύπο», κατονομάζοντας ευθέως τον Eisenberg. Μάλιστα, προχώρησαν ακόμα ένα βήμα, ζητώντας από τον υπουργό πολιτισμού, κ. Λιάπη, την διοργάνωση επιστημονικού συνεδρίου τον Νοέμβριο στο Ηράκλειο, με αφορμή την συμπλήρωση των 100 χρόνων από την ανεύρεση του δίσκου. Παράλληλα ζητούν να δοθεί έγκριση στον Δημόκριτο ώστε να επαληθευτεί και εργαστηριακά η γνησιότητα του δίσκου με τη μέθοδο της θερμοφωταύγειας, της γεωμαγνητικής χρονολόγησης και της πετρογραφικής ανάλυσης.

Ως υπενθύμιση να πούμε ότι η νέα αυτή υπόθεση αμφισβήτησης κορυφαίας αρχαιότητας έρχεται δύο χρόνια μετά από μια άλλη αμφισβήτηση από δυο άλλους Αμερικανούς φιλολόγους, τον Ο.Μ. Κάλντερ και τον Ν.Α. Τρέιλ, οι οποίοι αμφισβήτησαν την αυθεντικότητα του διασημότερου εκθέματος στον ολόχρυσο θησαυρό των Μυκηνών, το χρυσό προσωπείο που ο Ερρίκος Σλήμαν είχε αποδώσει στον Αγαμέμνονα. Είχαν υποστηρίξει πάλι πως ήταν πλαστό, δημιούργημα του γερμανού αρχαιολόγου!

«Δεν συμφωνώ καθόλου με τη θεωρία πως ο Δίσκος της Φαιστού είναι πλαστός. Είναι πολύ εύκολο να διαπιστώσουμε ότι είναι γνήσιος. Αρκεί να σκεφθείτε πως πάνω στην πήλινη επιφάνεια αποτυπώνονται 45 διαφορετικά σημεία. Δέκα από αυτά δεν ήταν γνωστά όταν ανακαλύφθηκε ο Δίσκος, το 1908, από τον Ιταλό αρχαιολόγο Λουίτζι Περνιέ. Βρέθηκαν πολύ αργότερα- το 1953 - από τον Ντόρο Λέβι σε ανασκαφές στο ανάκτορο της Φαιστού. Πώς είναι δυνατόν να αποτύπωσε λοιπόν ο Περνιέ στον δίσκο σημεία που δεν είχε δει ποτέ; Δεν πιστεύω πως υπάρχει αμφιβολία για τη γνησιότητα του δίσκου» εξηγεί ο πολυγραφότατος Ιταλός καθηγητής Αρχαιολογίας, ακαδημαϊκός και σύμβουλος του προέδρου της Ιταλικής Δημοκρατίας Λουί Γκοντάρ με ειδικότητα στις γραφές του Αιγαίου, που έχει γράψει ανάμεσα σε δεκάδες μονογραφίες και μία για τον Δίσκο της Φαιστού.

Παρά τις προσπάθειες αμφισβήτησης της γνησιότητάς του, το ηλικίας 3.700 χρόνων εύρημα με την ανερμήνευτη ως τώρα γραφή τυπωμένη και στις δυο του πλευρές αποτελεί μέχρι σήμερα ένα από τα διασημότερα άλυτα μυστήρια της αρχαιολογίας. Ποιο είναι το μυστικό που κρύβει ο δίσκος της Φαιστού; Γιατί προκαλεί τόσο ενδιαφέρον η αποκρυπτογράφησή του; Μήπως επειδή δεν υπάρχει όμοιό του σε κανένα σημείο του κόσμου, σε καμία χρονολογική περίοδο, σε κανέναν πολιτισμό; Μήπως επειδή τα κινητά στοιχεία του (σφαγίδες δηλαδή), πολλά για να είναι γράμματα, λίγα για να είναι ιδεογράμματα, δεν εντάσσονται σε κανένα γλωσσολογικό πλαίσιο που να μας επιτρέπει να κατανοήσουμε το νόημά τους; Μήπως επειδή πρόκειται για το αρχαιότερο τυπογραφικό μνημείο στην ιστορία της ανθρωπότητας, τεχνική που θα επανανακάλυπτε 2.200 χρόνια αργότερα ο Γουτεμβέργιος; Ο μελετητής του Μινωικού πολιτισμού Λεόν Πομεράνς πιστεύει ότι ο δίσκος δεν είναι γραμμένος σε καμιά γλώσσα αλλά είναι ένα σύστημα αλληγορικών συμβόλων, προερχόμενα ίσως και από τα ζωδιακά, και έτσι χρειαζόμαστε ερμηνεία και όχι μετάφραση. Με αυτή την άποψη τείνουν να συμφωνήσουν και αρκετοί άλλοι. Μήπως έχουν δίκιο;

Όποια κι αν είναι η απάντηση, η σπειροειδής αυτή γραφή, που θεωρείται από πολλούς μητέρα της Γραμμικής Α, με τα 45 στοιχεία που χρησιμοποιήθηκαν σε ένα σύνολο 242 συμβόλων, λίγο πιο πατημένα από την μία όψη του δίσκου (ίσως γιατί στέγνωσε λίγο περισσότερο αυτή η πλευρά, ίσως γιατί χρησιμοποιήθηκαν δύο ανεξάρτητοι πήλινοι δίσκοι που ενώθηκαν πριν στεγνώσουν, σχηματίζοντας τελικά έναν ενιαίο δίσκο, αυτόν που βλέπουμε σήμερα στο Αρχαιολογικό Μουσείο του Ηρακλείου Κρήτης), ο δίσκος της Φαιστού παραμένει ένας άλυτος γρίφος που κρατά κλειστά τα χαρτιά του, αποτελώντας σύμβολο αέναης επιστημονικής αναζήτησης.

Σημαντική αρχαιολογική ανακάλυψη και στη Βεργίνα

Ολόχρυσο στεφάνι διακοσμημένο με φύλλα βελανιδιάς τοποθετημένο πάνω σε χρυσό ταφικό αγγείο βρέθηκαν στο ιερό της Ευκλείας, αρχαιολογικός χώρος στην περιοχή της Βεργίνας που ερευνά εδώ και χρόνια το Α.Π.Θ. Ο πολύτιμος θησαυρός, που προφανώς ανήκε σε υψηλό βασιλικό πρόσωπο, ανακαλύφθηκε στο εσωτερικό μεγάλου χάλκινου σκεύους μέσα σε νερό, πάνω σε ανθρώπινα οστά. «Το εύρημα είναι πολύτιμο, καθώς το στεφάνι είναι σχεδόν εφάμιλλο σε ποιότητα και διαστάσεις με εκείνα από τους ασύλητους βασιλικούς τάφους της Μεγάλης Τούμπας» δήλωσε η επικεφαλής - διευθύντρια της πανεπιστημιακής ανασκαφής στη Βεργίνα κ. Χ. Σαατσόγλου - Παλιαδέλη.


Το χρυσό αγγείο που δέχτηκε τα οστά έχει σχήμα κυλινδρικής πυξίδας και απ’ όσο γνωρίζουμε είναι μοναδικό στο είδος του. Συντηρητής ανέλαβε ήδη τις πρώτες βοήθειες και επέβλεψε τη μεταφορά του αγγείου και του στεφανιού σε ασφαλές περιβάλλον, με κατάλληλες συνθήκες θερμοκρασίας, υγρασίας και σκότους. Σύμφωνα με την κ. Παλιαδέλη "θα πάρει καιρό μέχρι το πολύτιμο στεφάνι και τα δύο εντυπωσιακά μετάλλινα αγγεία επανακτήσουν την αρχική τους μορφή. Μέχρι τότε το εύρημα θα αποτελέσει αντικείμενο εξειδικευμένων ερευνών και συνεργασίας ανάμεσα σε συντηρητές και χημικούς, ανθρωπολόγους, κ.λ.π. προκειμένου να απαντηθούν ειδικά ερωτήματα σχετικά με τα υλικά και τη σύστασή των μετάλλινων σκευών, τα οστά και την ηλικία του νεκρού κ.α. "


Η ιστορία του αρχαιολογικού χώρου της Βεργίνας εκτείνεται χρονικά από τον 10ο αι. π.Χ. μέχρι τον 1ο αι. μ.Χ. Η ανασκαφική έρευνα του Μανόλη Ανδρόνικου στη δεκαετία του ’50 με αρχές ’60 αφορά την περίοδο 1000-700 π.Χ. και αποκαλύπτει μια εύρωστη οικονομικά κοινωνία της λεγόμενης πρωτογεωμετρικής και γεωμετρικής περιόδου, προϊστορική φάση μιας κοινωνίας που αποτέλεσε τον πυρήνα για την ίδρυση του μακεδονικού βασιλείου, όταν ο Περδίκκας, ο Γαυάνης και ο Αέροπος, απόγονοι του Ηρακλή από το Άργος της Πελοποννήσου, επέλεξαν τη θέση αυτή για να εγκαταστήσουν την έδρα του νεοσύστατου βασιλείου τους, εγκαινιάζοντας, σύμφωνα με τον Ηρόδοτο και τον Θουκυδίδη, τη δυναστεία των Τημενιδών.

Στα μέσα της δεκαετίας του ’70 η αρχαιολογική σκαπάνη, πάντα υπό την επίβλεψη του Ανδρόνικου, έφερε στο φως σημαντικότατες ανάγλυφες και κυρίως ζωγραφιστές επιτύμβιες στήλες από το κλασικό και πρώιμο ελληνιστικό νεκροταφείο της αρχαίας πόλης. Τα ευρήματα αποτελούν σταθμό στην αρχαιολογία και την ιστορία της τέχνης γιατί είναι τα πρώτα δείγματα μεγάλης ζωγραφικής της κλασικής αρχαιότητας, μιας και η φθαρτότητα των υλικών δεν επέτρεψε την διατήρηση άλλων έργων στον χρόνο. Η ζωγραφική διακόσμηση των δύο ασύλητων τάφων κάτω από την τεράστια επίχωση της Μεγάλης Τούμπας, φώτισε άγνωστες ως τότε πτυχές της αρχαίας ελληνικής τέχνης, γνωστής μόνο έμμεσα, από περιγραφές συγγραφέων και μεταγενέστερα αντίγραφα.


Παράλληλα, το πλήθος των ονομάτων των άσημων κατοίκων της αρχαίας πόλης αποκαθιστά στη γνώση μας τη δημογραφική εικόνα της μακεδονικής πρωτεύουσας και βεβαιώνει περί του γλωσσικού ιδιώματος των αρχαίων Μακεδόνων, ανακάλυψη με βαρύνουσα σημασία για αυτή την τόσο ευαίσθητη περιοχή της Ελλάδας.



Ο Μανόλης Ανδρόνικος γεννήθηκε στην Προύσα της Μ. Ασίας το 1919. Σπούδασε στη Φιλοσοφική Σχολή του Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης και αγορεύτηκε διδάκτορας της ίδιας Σχολής. Το 1949 διορίστηκε στην Αρχαιολογική Υπηρεσία. Το 1954-55 έκανε μεταπτυχιακές σπουδές στην Οξφόρδη και το 1961 εκλέχτηκε καθηγητής της Κλασικής Αρχαιολογίας στο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, όπου εργάσθηκε ως το 1983. Η ανασκαφική του δραστηριότητα απλώνεται σε αρκετές περιοχές της βόρειας Ελλάδας (Βέροια, Κιλκίς, Χαλκιδική, Θεσσαλονίκη) αλλά το κυριότερο ανασκαφικό του έργο εντοπίζεται στη Βεργίνα, το οποίο οδήγησε το 1977 στην ανακάλυψη των βασιλικών τάφων της Μακεδονίας με τα αμύθητα ευρήματα και στην ανακάλυψη του τάφου του Φιλίππου Β’.

Ο Ανδρόνικος εκτός από μεγάλος αρχαιολόγος υπήρξε και δάσκαλος, που δίδαξε όχι μόνο τους μαθητές και φοιτητές του, αλλά με τα κείμενα και τις διαλέξεις του ανά τον κόσμο ένα ευρύτερο κοινό. Πέρασε κι αυτός στην ιστορία μαζί με τα ευρήματά του και αποτύπωσε στη συνείδησή μας τον εμπνευσμένο αρχαιολόγο, τον λαμπρό επιστήμονα, που η εμμονή του και ίσως αυτό το ένστικτο που «στεφανώνει» μόνο όποιον σκύβει με αγάπη στο αντικείμενό του, τον οδήγησαν στην αποκάλυψη που έμελλε να πλουτίσει θεαματικά τις γνώσεις μας για την ιστορία της Μακεδονίδος γης του Ηροδότου. Πέθανε το 1992.

Ούτε κουβέντα για τα Μάρμαρα...

Το πολυαναμενόμενο συνέδριο της UNESCO ξεκίνησε από χτες στο νέο Μουσείο της Ακρόπολης, τα προγράμματα με τις ομιλίες των εκπροσώπων χωρών απ’ όλες τις μεριές του κόσμου, που διεκδικούν τους θησαυρούς τους από τα μητροπολιτικά μουσεία – θεματοφύλακες της παγκόσμιας κληρονομιάς, μπήκαν στην ημερήσια ατζέντα, αλλά για τα Μάρμαρα του Παρθενώνα… ούτε ψίθυρος!!!

Τι κι αν παιάνιζαν έναν χρόνο πριν στο Παρίσι Βουλγαράκης και Αναστασόπουλος για τη χρυσή ευκαιρία που μας παρουσιαζόταν, προκειμένου μέσα από την διημερίδα να προωθηθεί το ελληνικό αίτημα με τον πλέον πιεστικό τρόπο, τι κι αν η Διεύθυνση Μουσείων και το Τμήμα Αρχαιοκαπηλίας του ΥΠΠΟ ακόμη περιμένουν να προσκληθούν, ή αν ο ίδιος ο χώρος, ο ιερός λόφος της Ακρόπολης, κραυγάζει από μόνος του για την αδικία… το θέμα της επιστροφής των Μαρμάρων έμεινε εκτός… Τα επίσημα χείλη σιώπησαν… Και το μουσείο της Βρετανίας θριάμβευσε δια της δειλίας μας και δια της απουσίας μας!

Πού είσαι Μελίνα να δεις πώς ερμηνεύονται σήμερα τα οράματά σου; Πού είσαι Ζάχι Χαουάς, που άφησες εμβρόντητους τους Βρετανούς συναδέλφους σου, κατηγορώντας τους μέσα στο ίδιο τους το μουσείο ως κλέφτες και ληστές των πολιτισμών του κόσμου, και που στο τέλος δικαιώθηκες με την επιστροφή των θησαυρών της χώρας σου, της Αιγύπτου, πίσω στη γενέτειρά τους, και συνεχίζεις ακάθεκτος, να δεις τη δική μας αποφασιστικότητα και τον δικό μας αντικομφορμισμό;…

Η ειρωνεία του πράγματος; Η δήλωση του τέως εφόρου των Βασιλικών Μουσείων Τέχνης και Ιστορίας των Βρυξελλών, Christiane Tytgat στους εκπροσώπους της UNESCO, που έπιναν τον καφέ τους με θέα την Ακρόπολη: «Ρίξτε μια ματιά γύρω σας για να δείτε πού ανήκουν πραγματικά τα Μάρμαρα του Παρθενώνα».

Εκείνος το ξέρει… Εμείς;…

Η Πέλλα κάτω από την Πέλλα...

Μια πόλη ηλικίας 4.000 ετών ετοιμάζεται να βγει στο φως μετά την αναπάντεχη ανακάλυψη προϊστορικού νεκροταφείου κάτω από τον αρχαιολογικό χώρο της αρχαίας πρωτεύουσας του Μακεδονικού Βασιλείου. Κατά τη διάρκεια εργασιών διάνοιξης λεωφόρων και οδών του ρυμοτομικού συστήματος της Αρχαίας Πέλλας, οι αρχαιολόγοι της ομάδας του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης «σκόνταψαν» πάνω σε ένα μεγάλο αριθμό τάφων (πάνω από 100) της πρώιμης εποχής του χαλκού, έκτασης 8 περίπου οικοδομικών τετραγώνων, στους οποίους βρέθηκαν κυκλαδίτικα κτερίσματα από μάρμαρο, αγγεία κατασκευασμένα με την παραδοσιακή τεχνοτροπία της περιοχής, αντικείμενα μεταλλοτεχνίας, κλπ., σπρώχνοντας την ιστορία της περιοχής στο 2100 – 2000 π.Χ., μιάμισυ δηλαδή χιλιετία πρωτού ο Αρχέλαος μεταφέρει την πρωτεύουσά του από τις Αιγές στην Πέλλα (τέλος 5ου π.Χ. αιώνα).

Η σημασία της αναπάντεχης ανακάλυψης είναι μεγάλη, αφού αποκαλύπτει τα αρχαιότερα ίχνη οργανωμένης ζωής στην Πέλλα, που έχουν έρθει ως τώρα στο φως από την αρχαιολογική σκαπάνη, συμπληρώνοντας ένα νέο κεφάλαιο για την εποχή της πρώιμης εποχής του Χαλκού στη συγκεκριμένη περιοχή. Η ανακάλυψη της μαρμάρινης φιάλης αποτελεί ένα από τα πρωιμότερα τεκμήρια των εμπορικών συναλλαγών της παραθαλάσσιας τότε προϊστορικής Πέλλας, αλλά και της ευρύτερης περιοχής της Μακεδονίας με τις Κυκλάδες, και τα πλούσια κτερίσματα, που περιλαμβάνουν ακόμη πολύτιμα κοσμήματα, όπως ασημένοι δακτύλιοι, αργυρά σκουλαρίκια, βραχιόλια και περιδέραια, περόνες, κλπ, δείχνουν την ευμάρεια της προϊστορικής κοινωνίας της περιοχής.

Ο υπεύθυνος της ανασκαφής καθηγητής Αρχαιολογίας του ΑΠΘ, κ. Ιωάννης Μ. Ακαμάτης, αναφέρει σχετικά: «Έως σήμερα γνωρίζαμε μία Πέλλα που έχει χρονολογηθεί μεταξύ 320-300 π.Χ., ενώ τα νέα ευρήματα μας παραπέμπουν στην 3 χιλιετία π.Χ. Σε πρώτη φάση θα έχουμε τη δυνατότητα να μάθουμε κυρίως για την ιδεολογία της ταφής, ενώ με την ανακάλυψη και του οικισμού θα αντλήσουμε πληροφορίες για την καθημερινότητα και τον τρόπο διαβίωσης των ανθρώπων της εποχής, όχι μόνο της συγκεκριμένης περιοχής, αλλά και της ευρύτερης», και συμπληρώνει: «Oι αρχαιολόγοι που δουλεύουμε εκεί πάνω από 20 χρόνια δεν περιμέναμε να βρούμε ένα προϊστορικό νεκροταφείο τέτοιας έκτασης, γιατί δεν είχαμε αρκετές ενδείξεις προϊστορικών ευρημάτων από τις ανασκαφές». Oπως λέει ο ίδιος, πρόκειται για ένα ιδιαίτερα σημαντικό εύρημα, «που προσθέτει στις γνώσεις της αρχαιολογίας της Μακεδονίας. Σκεφτείτε ότι η Πέλλα είναι του 320 με 300 π.Χ., της εποχής του Κασσάνδρου δηλαδή, και το νεκροταφείο μάς οδηγεί στο 2800 με 2100 π.Χ. Πρόκειται ουσιαστικά για την Πέλλα πριν από την Πέλλα».

Οι νεκροί είναι ενταφιασμένοι σε συνεσταλμένη στάση μέσα σε πιθάρια ύψους 1.50-1.60 μέτρων, τοποθετημένα σε λακκοειδή ανοίγματα ή λιθοπερίκλειστες κατασκευές. Οι περισσότεροι τάφοι περιλαμβάνουν άντρες και γυναίκες, ενώ υπάρχουν και τάφοι που ανήκουν σε βρέφη, αλλά και νεαρά άτομα ηλικίας 14-16 ετών.

Οι οστεολογικές αναλύσεις βρίσκονται ακόμη σε εξέλιξη, ενώ οι εργασίες στον χώρο συνεχίζονται, προκειμένου να εντοπιστεί και ο οικισμός, για τον οποίο εκτιμούν ότι θα είναι ανάλογης έκτασης με τον νεκροταφείο.