Η ποίηση του Κ. Γ. Καρυωτάκη

"Θηρεύοντας πράγματα αιώνια,

θ' αφήσω να φύγουν τα χρόνια.

Θα φύγουν, και θα' ναι η καρδιά μου

σα ρόδο που επάτησα χάμου."

Κώστας Καρυωτάκης

Ο Κώστας Γ. Καρυωτάκης γεννήθηκε στην Τρίπολη το 1896 και πέρασε τα παιδικά του χρόνια σε διάφορες πόλεις, λόγω των μετακινήσεων του νομομηχανικού πατέρα του. Το ενδιαφέρον του για τα γράμματα εκδηλώθηκε αρκετά νωρίς, καθώς δημοσίευε ποιήματα σε λαϊκά περιοδικά ήδη από το 1912. Το 1917 πήρε το πτυχίο της Νομικής. Το 1919 άρχισε η δημοσιοϋπαλληλική του σταδιοδρομία. Η σύγκρουσή του με προϊσταμένους του τον οδήγησε σε απόσπαση, πρώτα στην Πάτρα, τέλος στην Πρέβεζα, όπου και αυτοκτόνησε στις 21 Ιουλίου 1928. Η αυτοκτονία του θεωρήθηκε ως χειρονομίας δημόσιας αντεκδίκησης, απαντώντας στην πράξη της μετάθεσής τους εκεί.

Περισσότερα για το έργο του μπορείτε να διαβάσετε εδώ: www.eapilektoi.blogspot.com

(το άλλο μου μπλογκ)

Καλημέρες!

Η ποίηση του Άγγελου Σικελιανού

 

"Γιατί ποτέ δε λόγιασα το πότε και το πώς,

μα εβύθισα τη σκέψη μου μέσα στην πάσαν ώρα,

σα μέσα της να κρύβονταν ο αμέτρητος σκοπός,

να τώρα που, ή καλοκαιριά τριγύρα μου είτε μπόρα,

λάμπ' η στιγμή ολοστρόγγυλη στο νου μου σαν οπώρα,

βρέχει απ' τα βάθη τ' ουρανού και μέσα μου ο καρπός!..."

               Άγγελος Σικελιανός

Γεννήθηκε στη Λευκάδα το 1884 και θεωρείται ο τελευταίος απόγονος της επτανησιακής ποίησης. Το 1901 εγκαταστάθηκε στην Αθήνα και εγγράφηκε στη Νομική Σχολή, από την οποία ωστόσο δεν αποφοίτησε ποτέ. Γνώση της γνήσιας λαϊκής γλώσσας. Οικείωση με τις δυτικές λογοτεχνίες. Επίδραση από Σολωμό.

Καθοριστική για τη μετέπειτα εξέλιξή του υπήρξε η γνωριμία του με την Αμερικανίδα φιλέλληνα και διανοούμενη Eva Palmer, με την οποία παντρεύτηκαν το 1907 και η οποία χρηματοδότησε τις πολυτελείς εκδόσεις των πρώτων του έργων. Κυρίως όμως, του συμπαραστάθηκε ένθερμα στην πολύχρονη προσπάθεια υλοποίησης της "Δελφικής Ιδέας". Αυτό την οδήγησε στην οικονομική καταστροφή και την ανάγκασαν να επιστρέψει πίσω στην πατρίδα της. Ο Σικελιανός ξαναπαντρεύτηκε το 1940 με την Άννα Καραμάνη. Πέθανε στην Αθήνα το 1951.
Γραμματολογικά ο ποιητής εντάσσεται στο πλαίσιο της ομάδας των ποιητών του 1910 (ποίηση φιλοσοφικών αναζητήσεων, μεγάλων οραμάτων, επικής έκτασης, υπό την επιρροή των ιδεών του Nietzsche - ο άνθρωπος πρέπει να υπερβαίνει τα όρια της παγιωμένης αντίληψης της ηθικής και να δημιουργεί με τη θέληση και τη δύναμή του μια ανώτερη τάξη πραγμάτων).

Γενικά χαρακτηριστικά της γενιάς του 1910:
Δημιουργούν ποίηση φιλοσοφικών αναζητήσεων, μεγάλων οραμάτων και επικής έκτασης. Έχουν επηρεασθεί από τις ιδέες του Nitche και τη θεωρία του υπεράνθρωπου.

- Διαφορά με Καβάφη:
Εκπροσωπούν δυο διαμετρικά αντίθετα είδη ποίησης:
Καβάφης: δραματική ποίηση, βαθύτατα συγκρουσιακός, ειρωνεία θεμελιώδης τεχνική, προσγειωμένο πεζολογικό ύφος, εκφραστική λιτότητα, πνευματώδη, ειρωνική πεζολογία.
Σικελιανός: απόλυτη αρμονία και ενότητα στο ποιητικό του σύμπαν, παντελής απουσία ειρωνείας, μόνιμη έξαρση και λυρική μεταρσίωση, πληθωρική και συντακτική περίπλοκη ποίηση, υψιπετής λυρισμός.

Για περισσότερα διαβάστε εδώ:   http://eapilektoi.blogspot.com 

(το άλλο μου μπλογκ)

Καλή εβδομάδα!

Η ποίηση του Καβάφη

Κωνσταντίνος Π. Καβάφης (1863 - 1933)

"Και τώρα τι θα γένουμε χωρίς βαρβάρους.
Οι άνθρωποι αυτοί ήσαν μιά κάποια λύσις."

Κ. Π. Καβάφης

Ποιητής του μείζονος ελληνισμού. Καταγόταν από αστική οικογένεια. Έζησε στην Αλεξάνδρεια (πλούσια οικονομικά, απομονωμένη πνευματικά, βάραινε η μνήμη του ελληνιστικού παρελθόντος), στην Αγγλία για 6 χρόνια (κλίση προς τα Γράμματα) και στην Πόλη για 3 (φυλετισμός, ψυχολογία απόδημου). Αυτοδίδακτος, αγαπούσε με πάθος την Ιστορία.

Η Γενιά του 1880

ΕΝΝΟΙΕΣ - ΚΛΕΙΔΙΑ

• Επαρχία - Άστυ
• Ρεαλισμός
• Σάτιρα
• Λαογραφία
• Γλωσσικό Ζήτημα
• Ηθογραφία
• Παρνασσισμός
• Συμβολισμός
• Ποιητής Μύστης
• Νατουραλισμός
• Κοινωνική κριτική
• Γυναικεία πεζογραφία
• Ψυχολογικό / Ιδεολογικό μυθιστόρημα

ΟΡΙΣΜΟΣ

Η λογοτεχνική "Γενιά του 1880" περιλαμβάνει μια μεγάλη και σημαντική ομάδα λογοτεχνών που δραστηριοποιούνται τόσο στην πεζογραφία όσο και στην ποίηση και διαμορφώνουν με το έργο τους τις λογοτεχνικές τάσεις της περιόδου 1880 - 1910 περίπου. Οι δημιουργοί επιδεικνύουν ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τις πολιτικές, κοινωνικές και πολιτισμικές εξελίξεις τόσο στον ελλαδικό χώρο όσο και στην υπόλυπη Ευρώπη. Συνδέεται με το πέρασμα από τον Ρομαντισμό στον Ρεαλισμό, ο οποίος ως ρεύμα είναι αποτέλεσμα των εξελίξεων στο φιλοσοφικό και στο επιστημονικό πεδίο: του θετικισμού (Κόντ: εξέφρασε στη φιλοσοφία την ιδέα της εξέλιξης στην ανθρώπινη σκέψη, μέω της επιστημονικής μεθόδου ο άνθρωπος μπορεί να αποκτήσει γνώση για τον κόσμο που τον περιβάλλει -- Ται: ανάλυση ψυχολογίας των ατόμων, εφικτή η διατύπωση νόμων μέσα από συσχετισμούς των πορισμάτων. Το σύστημά του βασίζεται στην έρευνα, τη συγκέντρωση δεδομένων και την αντικειμενική ανάλυση και το αξίωμα που διατύπωσε έγινε άξονας της νατουραλιστικής θεωρίας, τα άτομα υποβάλλονται στην επίδραση του περιβάλλοντος, της κληρονομικότητας και της στιγμιαίας συγκυρίας) => υποβάθμιση ελεύθερης βούλησης (δηλαδή ρομαντισμού) => ρεαλισμός και στην ακραία του μορφή, νατουραλισμός) και των ανακαλύψεων των φυσικών επιστημών (Δαρβίνος: συνεχής αγώνας για επιβίωση του ικανότερου).


ΙΣΤΟΡΙΚΟ – ΚΟΙΝΩΝΙΚΟ ΠΛΑΙΣΙΟ

Ο ελληνικός χώρος αποκτά αστικό χαρακτήρα «εξαστισμός» και προσγειώνεται σε πιο ρεαλιστικές απαιτήσεις.
Σε ό,τι αφορά το ιδεολογικό υπόβαθρο, κυριαρχεί το αλυτρωτικό πλαίσιο της Μεγάλης Ιδέας και επειδή έχει προηγηθεί η επιτυχία της Επανάστασης και αυτό το ζήτημα στέφεται με αισιοδοξία για την πραγμάτωσή του (ρομαντικό κατάλοιπο). Οι εδαφικές επεκτάσεις έδιναν έναν αέρα αισιοδοξίας. Περίοδος που κυριαρχεί η ιδέα του έθνους-κράτους και η προσπάθεια υλοποίησής της.
Σημείο αναφοράς: η Αθήνα -- πολιτισμικό κέντρο εξέλιξης λογοτεχνικών ρευμάτων, σημείο αναφοράς για τους λογοτέχνες.

Σε κοινωνικό – λογοτεχνικό επίπεδο: πρωτοκαθεδρία του τύπου που αποκτά κοινωνικό ρόλο, γίνεται βιοποριστικό μέσον και βήμα έκφρασης των λογοτεχνών. Εμφανίζεται πληθώρα συγγραφέων και έργων. Το λογοτεχνικό περιεχόμενο – ενδιαφέρον, στρέφεται στην οικογενειακή αστική ζωή ή στη ζωή της υπαίθρου. Η ηθογραφία κινείται σε δίπολο. Από τη μία έχουμε την δυναστευτική κυκλικότητα της αγροτικής ζωής. Ο άλλος πυλώνας είναι τα δυναμικά στοιχεία του κοινωνικού γίγνεσθαι.

ΓΛΩΣΣΙΚΟ ΖΗΤΗΜΑ

Δημοτικιστές και υποστηρικτές της καθαρεύουσας.

Κυρίαρχο ρόλο παίζει ο Ψυχάρης, που καθιερώνει τον όρο «διγλωσσία» μέσα από το έργο «Το ταξίδι μου», στο οποίο προωθεί ως υπέρτατη αξία την καθιέρωση της καθημερινής γλώσσας των απλών ανθρώπων. Στο έργο κατακεραυνώνει τους δασκάλους και τον λογιοτατισμό.
Επηρεασμένος από "το ταξίδι" και ο Α. Καρκαβίτσας, ο οποίος γράφει τον Ζητιάνο σε δημοτική εγκαταλείποντας για πάντα την καθαρεύουσα. Το παράδειγμά του ακολουθούν κι άλλοι. Οι περισσότεροι, ωστόσο, λογοτέχνες προσπαθούν να διατηρήσουν μια μετριοπαθή στάση ως προς το ζήτημα της γλώσσας.
Το διχαστικό αυτό κλίμα φτάνει ως το 1970 δείχνοντάς μας τη σημαντική επιρροή του πάνω σε αυτό το θέμα.
Παρά τις ακρότητες ένθεν κακείθεν, το πνεύμα αλλαγής της γλωσσικής έκφρασης έχει εισχωρήσει στο λογοτεχνικό πεδίο. Αρχικά στον πεζό λόγο: διαμέσου των διαλόγων και σταδιακά και στην αφήγηση.
Πιο εύκολη η αλλαγή στην ποίηση, λόγω της παράδοσης του δημοτικού τραγουδιού, του παραδείγματος του Σολωμού, αλλά και της καταλυτικής επίδρασης του Παλαμά.

Με τον ήλιο μπροστά

Εργαζόταν νύχτα και μέρα πάνω στη ζωγραφική του. Αν σκεφτόταν καθόλου το μέλλον, ήταν μόνο για να φέρει με τη φαντασία του πιο κοντά τη στιγμή όπου δεν θα ήταν πια βάρος στον Τεό, τον κατά δύο χρόνια μικρότερο αδελφό του, τότε που τα έργα του θα άρχιζαν να πλησιάζουν την τελειότητα και να πωλούνταν. Ο Τεό εργαζόταν στο Παρίσι στην επιχείρηση εμπορίας έργων τέχνης των θείων τους. Εκείνος τον βοήθησε να ανακαλύψει το πάθος του προς τη ζωγραφική, ενθαρρύνοντάς τον (αντίθετα από τον πατέρα τους και όλη την οικογένεια γενικότερα, οικογένεια κληρικών ούσα) προς την απόφαση να ασχοληθεί με τη ζωγραφική στην «περασμένη» ηλικία των 27. «Να, ποιος είναι ο τελικός σκοπός σου, Βίνσεντ. Και ο σκοπός αυτός θα γίνει πιο συγκεκριμένος με τον καιρό, θα διαγραφεί σιγά-σιγά και με σταθερότητα, όπως το σκίτσο γίνεται σχεδίασμα και το σχεδίασμα, πίνακας, όσο δουλεύεις όλο και πιο σοβαρά, όσο περισσότερο βαθαίνεις την αόριστη, στην αρχή, ιδέα, τόσο πιο συγκεκριμένη γίνεται η φευγαλέα και περαστική πρώτη σκέψη. Αν κάτι μέσα σου σου λέει δεν είσαι ζωγράφος, τότε είναι που πρέπει να καταπιαστείς με τη ζωγραφική, αδελφέ μου, κι η φωνή αυτή θα σωπάσει, μα μονάχα μ’ αυτόν τον τρόπο.» Εκείνος τον άκουσε και το έκανε. Η καλλιτεχνική καριέρα του ζωγράφου Vincent Van Gogh είχε ξεκινήσει.

Η σχέση τους ήταν καμωμένη από ολοκληρωτική αφοσίωση ο ένας προς τον άλλον και από εκείνη την αγάπη που σε κάνει ικανό για μεγάλα έργα. Ο Βίνσεντ ήταν απόλυτα εξαρτημένος από εκείνον, ηθικά και οικονομικά. Ο Τεό έστελνε από το Παρίσι χαρτί Ενγκρ, εικόνες από μια κτηνιατρική σχολή για την ανατομία ενός αλόγου ή μιας αγελάδας, μερικά αντίτυπα του Χολμπάιν από τα Μοντέλα για καλλιτέχνες, μολύβια σχεδίου, πενάκια, ένα αντίγραφο ανθρώπινου σκελετού, σέπιες κι όσα χρήματα μπορούσε να διαθέσει, μαζί με παραινέσεις να εργάζεται σκληρά και να μη γίνει ένας μέτριος ζωγράφος. Σ’ αυτή τη συμβουλή ο Βικέντιος απαντούσε με τα λόγια του Γκαβάρνι: «Ούτε μια μέρα χωρίς μια γραμμή.» Δεν το έλεγε μόνο. Το έκανε με πιστή ευλάβεια. Είχε δοθεί ολοκληρωτικά σε αυτό που έκανε. Ζωγράφιζε ασταμάτητα, ψάχνοντας να βρει τον δρόμο του, την εικαστική του ταυτότητα, και ό, τι έφτιαχνε, το έστελνε στον αδελφό του.

Έχοντας προχωρήσει αρκετά πάνω στο σχέδιο, στους τόνους και το χρώμα, ο Τεό αποφάσισε πως είχε φτάσει ο καιρός ο αδελφός του να δει και από κοντά την τέχνη των συναδέλφων του, που ζούσαν στον αναβρασμό της ανακάλυψης μιας νέας τεχνοτροπίας, η οποία θα έσπαγε κάθε συνεκτικό δεσμό με την παραδοσιακή τέχνη. Ο Βίνσεντ έπρεπε να έρθει στο Παρίσι. Φυσικά, δεν έφερε καμία αντίρρηση, παρόλο που ο ίδιος ένιωθε πιο άνετα να ζωγραφίζει θέματα απευθείας από τη φύση.

Το Παρίσι των τελών του 19ου αιώνα είχε γίνει συνώνυμο με την τέχνη. Φιλόδοξοι καλλιτέχνες συνέρρεαν από όλα τα μέρη της Ευρώπης στην πόλη του φωτός και συνωστίζονταν στα εργαστήρια διασήμων γάλλων ζωγράφων, όπως του Κορό και του Ενγκρ. Δεν μπορούσες να λέγεσαι ζωγράφος αν δεν είχες θητεύσει έστω και για λίγο στα ατελιέ της Μονμάρτης, αν δεν είχες περάσει από το δάσος του Φωντενεμπλώ και αν δεν είχες γνωριστεί με τους περιβόητους ιμπρεσιονιστές, μια παρέα από ανήσυχους ζωγράφους, ανάμεσά τους οι Μανέ, Ντεγκά, Σισλέ, Ρενουάρ, Πισαρό, Γκωγκέν, Μονέ, Μοριζό, Σεζάν, Σερά, οι οποίοι είχαν βαλθεί να τα βάλουν με τον συντηρητισμό του Ακαδημαϊσμού, ο οποίος κυριαρχούσε σε όλες τις μορφές της τέχνης εκείνη την περίοδο. Δεν τους ενδιέφερε η φυσική αναπαράσταση της εικόνας, τους ενδιέφερε η στιγμή, να μπορέσουν μέσα από την τέχνη τους να πιάσουν, να αιχμαλωτίσουν τη στιγμή, το φευγαλέο, τη λάμψη μιας ακτίνας φωτός πάνω σε ένα βρεγμένο φύλλο, το ρυτίδισμα του νερού από τον αέρα, το παιχνίδισμα του φωτός με τη σκιά, το συναίσθημα πίσω από μια υποψία χαμόγελου σε ένα πορτραίτο, κι όλα αυτά, δεν μπορούσαν να αποδοθούν μέσα από την ακαδημαϊκή γραμμή. Χρειάζονταν μια νέα εικαστική γλώσσα για να τα εκφράσουν και είχαν βαλθεί να την ανακαλύψουν, πάση θυσία.

Γέμιζαν τα καφέ, τα καμπαρέ και οι λέσχες από μαχόμενους, μονομανείς καλλιτέχνες που ζούσαν μέσα στη δίνη της δικής τους επανάστασης, άντρες παθιασμένοι, όλοι τους δυνατές προσωπικότητες, όλοι τους άγριοι εγωιστές και θορυβώδικοι εικονοκλάστες. Τους άρεσε να καβγαδίζουν, να μάχονται, να βλαστημούν, να υπερασπίζονται με θέρμη τις θεωρίες τους και να καταδικάζουν κάθε τι άλλο. Τα πράγματα που απεχθάνονταν σ’ αυτό τον κόσμο ήταν αμέτρητα. Είχαν γίνει περιβόητοι στον κόσμο της τέχνης, ειδικά μετά την πρώτη τους ομαδική έκθεση στο Σαλόν του Παρισιού το 1874, η οποία δέχτηκε τις χειρότερες κριτικές. Ήταν όμως σε αυτή την έκθεση που ο Claude Monet παρουσίασε τον πίνακα που θα σηματοδοτούσε το όλο κίνημα αυτής της ρηξικέλευθης παρέας. Ο πίνακας είχε τον τίτλο Impression: soleil levant (Εντύπωση: ανατολή ηλίου) και χρησιμοποιήθηκε υποτιμητικά από κάποιον κριτικό για να χαρακτηρίσει την σκανδαλώδους αντιακαδημαϊκής αισθητικής νέα αυτή γενιά καλλιτεχνών, που θα ονομάζονταν στο εξής Ιμπρεσιονιστές και το κίνημά τους Ιμπρεσιονισμός. Όλοι μαζί, σαν κίνημα πλέον, και ο καθένας ξεχωριστά, μέσα από την προσωπική του καλλιτεχνική πορεία και αναζήτηση, χάραζαν έναν δρόμο που κανείς δεν είχε περπατήσει, τον δρόμο προς την έκφραση όχι του φαίνεσθαι, αλλά του είναι, αυτού που είναι κάτω από την επιφάνεια της απόλυτα πιστής παραστατικότητας. Ήταν ο δρόμος που οδηγούσε προς τον εξπρεσιονισμό και την αφηρημένη τέχνη.

Η επαναστατικότητα στην τέχνη τους ήταν που σαγήνευσε και τον άπειρο ζωγράφο από την επαρχία της Ολλανδίας με το ιδιόμορφο παρουσιαστικό και την παράξενη ιδιοσυγκρασία. Δεν θα περνούσε πολύς καιρός μέχρι να ενσωματωθεί και εκείνος στην ομάδα. «Χρίστηκες κι εσύ ιερέας στη θρησκεία της ασχήμιας. Αποδέχεσαι το χρίσμα;» θα τον ρωτούσε σε κάποια συγκέντρωσή τους ο Εμίλ Ζολά. «Αλλοίμονο», απάντησε ο Βικέντιος, «φοβάμαι ότι γεννήθηκα έτσι.» Οι ζωγράφοι σέβονταν τον Ζολά και τον καλούσαν συχνά στις συγκεντρώσεις τους. Δεν τον σέβονταν επειδή ήταν πετυχημένος – περιφρονούσαν άλλωστε τους συνηθισμένους όρους της επιτυχίας – αλλά επειδή εργαζόταν με ένα μέσο που τους φαινόταν μυστηριώδες και δύσκολο. Και πάντοτε άκουγαν με μεγάλη προσοχή τα λόγια του. Άρχισαν να γελούν και να τσακώνονται, μέχρι που ο Ζολά σηκώθηκε και φώναξε, επισκιάζοντας τις άλλες φωνές: «Ας διατυπώσουμε το μανιφέστο μας, κύριοι. Πρώτον, πιστεύουμε ότι η κάθε αλήθεια είναι ομορφιά, άσχετα με το πόσο φρικτή μπορεί να φαίνεται η όψη της. Αποδεχόμαστε το κάθε τι μέσα στη φύση, χωρίς καμιά απέχθεια. Πιστεύουμε ότι υπάρχει πιο πολλή ομορφιά σε μια άσχημη αλήθεια, παρά σε ένα χαριτωμένο ψέμα, πιο πολλή ποίηση στα απλά πράγματα, από όσο σε όλα τα σαλόνια του Παρισιού. Πιστεύουμε ότι ο πόνος είναι καλός, επειδή είναι το πιο βαθύ από όλα τα ανθρώπινα συναισθήματα. Νομίζουμε ότι ο έρωτας είναι όμορφος, ακόμη κι όταν εκπροσωπείται από μια πόρνη κι έναν προαγωγό. Τοποθετούμε την προσωπικότητα πάνω από την ασχήμια, πάνω από την κομψότητα και τη σκληρή, χυδαία πραγματικότητα, πάνω από όλο τον πλούτο της Γαλλίας. Αποδεχόμαστε τη ζωή στην ολότητά της, χωρίς να κάνουμε ηθικολογία, γιατί όλοι ταιριάζουν στο πρότυπο της φύσης και είναι υφασμένοι μέσα στο σχέδιο της ζωής!» Σε αυτά τα λόγια σήκωσαν όλοι τα ποτήρια με το αψέντι και ήπιαν στην ανηθικότητα και στη λατρεία της ασχήμιας.

Ο Βαν Γκογκ δούλευε σκληρά. Στα έργα του εκείνης της περιόδου διαφαίνονται πολλές επιρροές από τους γάλλους συναδέλφους του, σιγά-σιγά όμως τα χρώματά του έγιναν πιο φωτεινά, το κοβάλτιο, το καρμίνιο, το πράσινο σμαραγδί και το κάδμιο, όλα αγωνίζονταν να αποκτήσουν μια κρυστάλλινη φωτεινότητα. Δεν ήταν πια απομιμήσεις και δύσκολα έβρισκες πια τα χνάρια των φίλων του ζωγράφων πάνω στους μουσαμάδες του. Είχε αρχίσει να αναπτύσει ένα πολύ προσωπικό είδος τεχνικής, ήταν κάτι που δεν έμοιαζε με τίποτα από ό,τι είχε φιλοτεχνηθεί μέχρι τότε. Και δεν είχε ιδέα πώς έφτασε ως εκεί. Είχε διϋλίσει τον ιμπρεσιονισμό μέσα από τον δικό του χαρακτήρα και βρισκόταν πολύ κοντά στο να αποκτήσει ένα τόσο πολύ παράξενο και απόλυτα μοναδικό μέσο έκφρασης. Ήταν φανερό πως είχε, σχεδόν, συλλαβίσει κάτι. Η ιμπρεσιονιστική τεχνική από όπου ξεκίνησε είχε εξελιχτεί σε κάτι εντελώς ανεξάρτητο και ξεχωριστό.

Δεν θα έμενε στο Παρίσι για πολύ ακόμη. Εκείνος δεν ήταν ζωγράφος της πόλης, ό,τι ήταν εξάλλου να πάρει από εκεί, το είχε πάρει. Ο Vincent Van Gogh ήταν ζωγράφος της υπαίθρου. «Δεν ανήκω εδώ. Είμαι ένας ζωγράφος του χωριού. Θέλω να ξαναγυρίσω στα χωράφια μου. Θέλω να ανακαλύψω έναν ήλιο τόσο καυτό, που θα πυρπολήσει κάθε τι μέσα μου, εκτός από την επιθυμία μου να ζωγραφίζω!» θα γράψει σε ένα γράμμα του προς τον αδελφό του Τεό.

Βρήκε τον παράδεισό του στην Αρλ, ένα μικρό χωριό στα νότια της Γαλλίας, που το έλουζε ο ήλιος ανελέητα το μεγαλύτερο μέρος του χρόνου. Μια αναπάντεχη κληρονομιά (τα μόνα πραγματικά δικά του χρήματα σε όλη τη ζωή του) τον βοήθησε να αγοράσει το διάσημο «κίτρινο» σπίτι του στην Αρλ και να στρωθεί, απαλλαγμένος από προβλήματα στέγης, στη δουλειά. Ο καλλιτεχνικός του oίστρος ήταν εκρηκτικός, συχνά ολοκλήρωνε δύο κα τρεις πίνακες μέσα σε μια μέρα. Η πυρετώδικη δουλειά του φαίνεται μέσα από την άγρια τεχνική του, με τις πινελιές του να στροβιλίζονται σα δίνες επάνω στον καμβά, με το καθαρό χρώμα να βγαίνει απευθείας από το σωληνάριο, χωρίς πινέλο, χωρίς προεργασία, αυθαίρετα, πυρετώδικα, παθιασμένα, σαν αρχέτυπη ζωγραφική που ανακαλύπτεται από την αρχή και δεν ορίζεται από τίποτα απολύτως. Η τεχνική του, το ύφος του, απόλυτα ελεύθερα από κάθε επιρροή, δεν είχαν προηγούμενο. Ο ζωγράφος χάραζε μια ολοκαίνουργια πορεία και η θέλησή του ήταν αδάμαστη και η επιμονή του χαλύβδινη, κι ας ήξερε καλά πως ο καλλιτέχνης δεν ήταν μέσα σε μια κοινωνία παρά η σπασμένη στάμνα.

Ο μόνος που τον καταλάβαινε και στάθηκε δίπλα του ως το τέλος, ήταν ο αδερφός του, Τεό. Μετά τον αυτοπυροβολισμό του στα σταχοχώραφα με τα κοράκια (ο τελευταίος του πίνακας), ο αδελφός του ήταν που έτρεξε να τον βοηθήσει. Ήταν όμως ήδη αργά. Πέθανε μια μέρα αργότερα στα χέρια του. Έξι μήνες αργότερα τον ακολούθησε. Θάφτηκαν δίπλα-δίπλα, ενωμένοι, όπως και στη ζωή. Η γενική αποδοχή είναι πως το συμβάν ήταν αποτέλεσμα μιας από τις πολλές επιληπτικές κρίσεις που τον βασάνιζαν. Μια μικρή μερίδα όμως ερευνητών υποστηρίζει ότι ο Βαν Γκογκ αυτοκτόνησε για χάρη του αδελφού του, ελπίζοντας στην αναγνώριση που θα του εξασφάλιζε αυτός ο δραματικός θάνατος. Οι αυτόχειρες ήταν στη μόδα τότε. Ο θάνατός τους έπλεκε έναν θρύλο γύρω από το όνομά τους και όλοι μιλούσαν για αυτούς μετά θάνατον και έτσι, παρέμεναν αθάνατοι στις μνήμες του κόσμου. Σε όλη του τη ζωή ο ίδιος είχε πουλήσει μόνο έναν πίνακα. Ήξερε ότι ζούσε εις βάρος του Τεό, ο οποίος δεν σταμάτησε να τον ενισχύει, είχε-δεν είχε τη δυνατότητα να το κάνει. Ίσως να πίστευε πως έτσι, με την αυτοκτονία του, θα ερχόταν η πολυπόθητη αναγνώριση και έτσι θα του επέστρεφε μέρος του χρέους του.

Αλήθεια; Εικασία; Κανείς δεν μπορεί να πει. Με το που πέθανε, ο Τεό μάζεψε όλους τους πίνακές του, σε μια προσπάθεια να τους εκθέσει σε μια ατομική έκθεση. Δεν πρόλαβε. Λέγεται πως πέθανε με ένα γράμμα του Βίνσεντ στα χέρια του. Έγραφαν συχνά ο ένας στον άλλον. Έχουν διασωθεί περί τις 700 επιστολές του Βίνσεντ προς τον αδελφό του. Όλες οι εικαστικές του ανησυχίες, ανασφάλειες και προβληματισμοί είναι κρυμμένες εκεί μέσα. Όλα γραμμένα στο μοναδικό άτομο που εμπιστεύτηκε ποτέ, με συγκινητική τρυφερότητα και αξιοθαύμαστο ζήλο προς αυτό που έκανε. Κι ο αδελφός του πάντοτε εκεί, βράχος να τον υποστηρίζει σε κάθε του βήμα, οσάν προφήτης: «Ξέρω ότι είσαι πλασμένος από καλό υλικό. Πολλές φορές στη ζωή σου μπορεί να νομίσεις ότι απέτυχες, αλλά τελικά θα εκφραστείς, θα εκφράσεις τον εαυτό σου κι αυτό θα δικαιώσει τη ζωή σου.»

Ο Βίνσεντ Βαν Γκογκ δούλεψε ακατάπαυστα επί 10 συνεχή χρόνια, από τα 27 μέχρι τα 37 του, οπόταν και αυτοκτόνησε, αφήνοντας πίσω του εκαντοντάδες έργα, οι πωλήσεις των οποίων φτάνουν σήμερα σε ιλιγγιώδη ποσά πολλών εκατομμυρίων ευρώ, σπάζοντας συνεχώς τα ρεκόρ πώλησης έργων τέχνης.

Degas: Ο αιρετικός των ιμπρεσιονιστών

Τον κατατάσσουν ανάμεσα στους ιμπρεσιονιστές ζωγράφους, όμως, αν και αρχικά ασπάστηκε το κίνημα λόγω της φιλίας του με τον Μανέ, γρήγορα στράφηκε σε μια πιο ρεαλιστική απόδοση των θεμάτων του. Δεν ζωγράφιζε στο ύπαιθρο, όπως οι ιμπρεσιονιστές συνάδελφοί του, δεν κυνηγούσε το φως και την αντανάκλασή του στο νερό, δεν γειτνίαζε συμπληρωματικά χρώματα με μικροσκοπικές πινελιές για να παράγει την ψευδαίσθηση του κύριου.

Ο Edward Degas (1834-1917) ήταν ο ζωγράφος του ατελιέ. Όλα σχεδόν τα έργα του φιλοτεχνήθηκαν μέσα σε κλειστό χώρο, χωρίς ίχνος αυθορμητισμού, αφού το κυνήγι της τελειότητας απαιτούσε από εκείνον εξαντλητική και επαναλαμβανόμενη μελέτη όλων των λεπτομερειών του έργου. Η γκάμα των θεμάτων του ήταν μικρή και πάνω σε αυτήν δούλευε πυρετωδώς συνέχεια, μέχρι να φτάσει στο επιθυμητό αποτέλεσμα.

Το κυριότερο από όλα του τα θέματα, με το οποίο έφτασε στα όρια της εμμονής, ήταν ο εύθραυστος κόσμος του χορού. Όχι ως αποτέλεσμα που απολάμβανε το φιλοθεάμον κοινό του Παρισιού των τελών του 19ου αιώνα στο παλκοσένικο των θεατρικών αιθουσών, αλλά ως προετοιμασία. Ο κόσμος των παρασκηνίων, η ρουτίνα της καθημερινής άσκησης, ο κάματος, ο ιδρώτας, η αναμονή, οι πρόβες, οι ερωτικές σχέσεις που εκτυλίσονταν πίσω από τη σκηνή, αυτά ήταν τα θέματα που σαγήνευαν τον μεγάλο γάλλο ζωγράφο. Συχνά χρησιμοποιούσε την φωτογραφική μηχανή για να αποθανατίσει κινήσεις και στιγμές και μετά πήγαινε στο ατελιέ και πάνω σε αυτά δούλευε τα έργα του. Μέσα σε σαράντα χρόνια άφησε πάνω από χίλια σχέδια, παστέλ, γκραβούρες και λάδια πάνω στο θέμα του χορού.

Από πολύ νωρίς ο Ντεγκά άρχισε να χάνει την οξύτητα της όρασής του, πρόβλημα που με τα χρόνια επιδεινώθηκε, ώσπου στο τέλος της ζωής του έμεινε τελείως τυφλός. Σ’ αυτή την ώριμη φάση της καλλιτεχνικής του καριέρας, ο Ντεγκά στράφηκε προς τη γλυπτική και τα παστέλ, τα οποία τον διευκόλυναν περισσότερο μιας και δεν απαιτούσαν την οξεία όραση που απαιτούσε η ζωγραφική. Η επιδίωξη της τελειότητας στα θέματά του και ειδικά στις κινήσεις των χορευτριών τον οδήγησαν στο να πειραματιστεί με ένα πλήθος εκφραστικών μέσων, όπως τα προπλάσματα με κερί, πηλό και πλαστελίνη.


Κάποια από τα γύψινα εκμαγεία του ανακαλύφτηκαν πρόσφατα σε περιοχή έξω από το Παρίσι, στο χυτήριο που χρησιμοποιούσε ο κορυφαίος ζωγράφος και γλύπτης. Τα εκμαγεία είχαν παραμείνει στο χυτήριο μέχρι το 1936 και καθώς πτώχευσε και ξαναγοράστηκε, τα εκμαγεία ξεχάστηκαν. Οι ειδικοί θεωρούν ότι πρόκειται για τα τελευταία έργα που βγήκαν από τα χέρια του καλλιτέχνη. Αυτά τα εκμαγεία ήταν σπουδές και δεν είχαν σκοπό να εκτεθούν. Οι κληρονόμοι του αποφάσισαν να εκμεταλλευτούν την απρόσμενη ανακάλυψη με την έγκριση κατασκευής μιας περιορισμένης σειράς μπρούτζινων γλυπτών τα οποία θα παρουσιαστούν στον κόσμο για πρώτη φορά σε μια περιοδεύουσα έκθεση.

Ο ανταγωνισμός ανάμεσα στα μουσεία, σχετικά με το ποιο από αυτά θα είναι ο πρώτος σταθμός αυτής της σημαντικής έκθεσης ήταν μεγάλος. Τελικά, τα ηνία αναλαμβάνει η Ελλάδα, αφού η έκθεση με τα πρωτοεμφανιζόμενα γλυπτά του Ντεγκά αναμένεται να ξεκινήσει στις 21 του ερχόμενου Νοέμβρη στην Αθήνα, όπου και θα φιλοξενηθεί στο Μουσείο Ηρακλειδών (Ηρακλειδών 16, Θησείο, τηλ. 210 34 61 981). Τυχεροί λοιπόν οι Έλληνες, και δη, οι Αθηναίοι, που θα έχουν την μοναδική ευκαιρία να θαυμάσουν πρώτοι σε όλο τον κόσμο τα πιστοποιημένα έργα του καλλιτέχνη.

Πρωταγωνίστρια ανάμεσα στα 74 γλυπτά του Ντεγκά θα είναι η διάσημη «μικρή δεκατετράχρονη μπαλαρίνα», ύψους ενός περίπου μέτρου, έργο που δημοπρατήθηκε πρόσφατα από τον οίκο Sotheby’s σε άγνωστο πλειοδότη από την Ασία έναντι του αστρονομικού ποσού των 19 εκατομμυρίων δολλαρίων. Σύμφωνα με τον οίκο δημοπρασιών το ποσό αποτελεί ρεκόρ για γλυπτό του Ντεγκά, το οποίο θεωρείται ένα από τα πιο φημισμένα γλυπτά όλων των εποχών.

"Ο Ντεγκά δεν είχε παρουσιάσει κανένα από τα γλυπτά του όσο ζούσε καθώς θεωρούσε ότι ο Ροντέν ήταν ο καλύτερος γλύπτης της εποχής και δεν μπορούσε να εμφανίζεται και ο ίδιος ως γλύπτης. Το μοναδικό έργο που ο ίδιος είχε παρουσιάσει ήταν η “Μπαλαρίνα” και αυτή ήταν από κερί, όχι από μπρούτζο", αναφέρει μεταξύ άλλων ο κ. Φυρός, υπεύθυνος του μουσείου Ηρακλειδών, ο οποίος παράλληλα επισημαίνει: «Στην έκθεση που θα φιλοξενήσουμε περιλαμβάνονται και δύο από τα γύψινα εκμαγεία των έργων. Αυτό είναι πολύ σημαντικό γεγονός καθώς μας δίνει την ευκαιρία να θαυμάσουμε από κοντά το έργο που ο ίδιος ο Ντεγκά δούλεψε με τα χέρια του... Το σημαντικό αυτής της έκθεσης είναι πως το κοινό θα έχει για πρώτη φορά την ευκαιρία να δει μια πλήρη σειρά των έργων γλυπτικής του Ντεγκά, τον οποίο γνωρίζει κυρίως ως ζωγράφο και ως δείγμα της γλυπτικής του έχει δει μόνο την περίφημη "Χορεύτρια"».

Εκτός από τις μπαλαρίνες, άλλα θέματα που θα εκτεθούν είναι άλογα (άλλο ένα από τα αγαπημένα θέματα του δημιουργού), βάζα, προσωπογραφίες, κτλ. Η έκθεση θα διαρκέσει πέντε μήνες και πρόθεση των κληρονόμων του Ντεγκά είναι μετά την ολοκλήρωση της περιοδείας η μόνιμη έκθεσή τους σε μουσείο.

«Γιάννης Μόραλης, Σχέδια 1934-1994»

225 σχέδια του Γιάννη Μόραλη, προάγγελοι των περιόδων της ζωγραφικής του, παρουσιάζονται στους δύο ορόφους του νεοκλασικού Μεγάρου Εϋνάρδου από τις 16 Δεκεμβρίου. Τα σχέδια, τα οποία παρουσιάζονται είτε σε λιτά μονόφυλλα είτε σε συνθέσεις τις οποίες είχε επιμεληθεί μεταγενέστερα ο ίδιος ο ζωγράφος, είναι ταξινομημένα κατά δεκαετία, ακολουθώντας την εικαστική εξέλιξη του ζωγράφου, η οποία δεν περιορίστηκε μόνο στις αναζητήσεις της εκφραστικής γλώσσας, αλλά προχώρησε σε μια πιο προσωπική σύνθεση στοιχείων, όπως η λιτότητα και η αφαίρεση, παρμένων τόσο από την αρχαία ελληνική όσο και από τη νεότερη τέχνη.

Στην τέχνη του Μόραλη η μορφή είναι ο στόχος και όχι το μέσον, η οποία δέχεται κλιμακούμενες αφαιρέσεις για να αναχθεί τελικά στα γεωμετρικά της ισοδύναμα. Με αυτή τη διαδικασία ο ζωγράφος καταφέρνει να φτάσει στον πυρήνα του εικαστικού του κόσμου, χωρίς να ακρωτηριάζει την ουσία των πραγμάτων.
Συνδυάζοντας τόσο τις παραδοσιακές όσο και τις σύγχρονες τεχνικές, ο Γιάννης Μόραλης επέκτεινε το εικαστικό του έργο και σε άλλα πεδία, όπως στην φιλοτέχνηση σχεδίων για ταπισερί και κεραμικές συνθέσεις, καθώς και στην αρχιτεκτονική του εφαρμογή, όπως την κόσμηση κατοικιών και δημόσιων κτηρίων, όπως η εξωτερική ΒΔ και ΝΑ όψη του ξενοδοχείου Χίλτον. Έχει επίσης σχεδιάσει σκηνικά και κοστούμια για το Εθνικό Θέατρο, το Θέατρο Τέχνης του Κάρολου Κουν και το Ελληνικό Χορόδραμα της Ραλλούς Μάνου, και έχει εικονογραφήσει βιβλία (Ελύτης, Σεφέρης, Καββαδίας κ.ά.), καθώς και πολλά εξώφυλλα δίσκων (όπως του Χατζιδάκι και του Θεοδωράκη).

«Θα πρέπει να πω ότι δεν ήθελα να γίνω καθηγητής στην ΑΣΚΤ γιατί φοβόμουν μήπως γίνω δημόσιος υπάλληλος. Κι όχι μόνο δεν το μετάνιωσα, αλλά κατάλαβα πόσο σημαντικό ήταν. Δίδαξα ορισμένα πράγματα στους φοιτητές μου, αλλά με δίδαξαν πολλά και εκείνοι.», είπε μεταξύ άλλων ο ίδιος ο ζωγράφος την βραδιά των εγκαινίων της έκθεσης, την οποία προλόγισε ο μαθητής του Δ. Κοκκινίδης.

Η Πέγκυ Ζουμπουλάκη, της οποίας η γκαλερί συνεργάστηκε για τη διοργάνωση της έκθεσης με το ΜΙΕΤ, σημειώνει: «Τα σχέδια λένε μόνα τους όσα ο ίδιος δεν είπε ποτέ. Μιλάνε για έρωτες, φιλίες και συναισθήματα. Είναι οι “προάγγελοι” σημαντικών μεγάλων έργων του, όλες εκείνες οι λεπτές αποχρώσεις, θα έλεγε κανείς, μιας ατέλειωτης σχέσης με τη ζωγραφική και τον έρωτα».

«ΓΙΑΝΝΗΣ ΜΟΡΑΛΗΣ - ΣΧΕΔΙΑ 1934 – 1994»

Μέγαρο Εϋνάρδου. Εως 15 Φεβρουαρίου 2009

(Αγίου Κωνσταντίνου 20 – δίπλα στο Εθνικό Θέατρο)

Μορφωτικό Ιδρυμα Εθνικής Τραπέζης σε συνεργασία με την γκαλερί Ζουμπουλάκη.

Νόα Νόα

Η περιέργεια, η φυγή, η αναζήτηση είναι ένα γνώρισμα που χαρακτηρίζει τον άνθρωπο από καταβολής κόσμου. Το ανθρώπινο πνεύμα δύσκολα επαναπαύεται στο δεδομένο και το τετριμένο, γι’ αυτό και συνεχώς αναζητά νέους προορισμούς και νέα ταξίδια, απτά ή νοητά.

Το φαινόμενο αυτό απέκτησε ιδιαίτερη βαρύτητα κατά τον 19ο αιώνα στην Ευρώπη της βιομηχανικής επανάστασης, της νεωτερικότητας και της ραγδαίας αστικοποίησης. Περιηγητές έψαχναν για το εξωτικό και το μυστηριακό στις «υπανάπτυκτες» χώρες της ανεξερεύνητης Ανατολής (συγκαταλέγεται και η Ελλάδα ανάμεσα σ’ αυτές), κάποιοι αναζήτησαν τον ξεχασμένο παράδεισο σε μέρη μακρινά κι ανέγγιχτα ακόμη από τη μέγγενη του "κήβδιλου" δυτικού πολιτισμού.

Ανάμεσά τους κι ένας ζωγράφος, ο ζωγράφος της Κυριακής, όπως ήταν γνωστός στους κύκλους του. Επιτυχημένος χρηματιστής ως τα 40 του, οικογενειάρχης με πέντε παιδιά και ζωή τακτοποιημένη, αποφασίζει εν μία νυκτί και χωρίς καμία ειδοποίηση ούτε στους πολύ δικούς του ανθρώπους να εγκαταλείψει την ήσυχη ζωή του και να ακολουθήσει τον μοναχικό δρόμο του καλλιτέχνη…
Το όνομά του: Paul Gaugin…

Ο Γκωγκέν, καταπιεσμένος από τον τεχνητό παράδεισο του αστικού περιβάλλοντος, που στράγγιζε βίαια τη φαντασία μέσα από μια μηχανικά επαναλαμβανόμενη ρουτίνα, σύντομα άρχισε να αναζητά τρόπους διαφυγής, που ενισχύθηκαν από τις ταξιδιωτικές εντυπώσεις από ιεραποστόλους, εμπόρους και περιηγητές μέσα από κείμενα και γκραβούρες, οι οποίες εισέβαλαν από παντού εξάπτοντας τον καλλιτεχνικό κόσμο του Παρισιού εκείνη την εποχή.

Σύντομα οι καθημερινές συμβατικότητες που κάλυπταν τον δρόμο του πεπρωμένου του παραμερίστηκαν για να αποκαλυφτεί το όραμα του ζωγράφου, που από εδώ και στο εξής θα ζούσε μόνο για να ζωγραφίζει, μια απόφαση που πλήρωσε ως το τέλος της ζωής του ακριβά με χρόνια ανέχειας, κακουχιών, απογοήτευσης και κακής υγείας. «Σ’ όλη μου τη ζωή ήμουν καταδικασμένος σε μια διαρκή πτώση» γράφει σ’ ένα γράμμα του ο ίδιος. Παρόλα αυτά ποτέ του δεν μετάνιωσε για αυτή τη στροφή, αφού πίστευε πως η σωτηρία βρίσκεται μόνο στην ακρότητα, πιστεύω που ακολούθησε τόσο στη ζωή όσο και στην τέχνη του.

Η Ταϊτή αποκτά μέσα στο μυαλό του ιδεατή εικόνα και ανυπομονεί να συναντήσει αυτόν τον παράδεισο που κρυβόταν στη μέση του πουθενά. «Μακάρι να ερχόταν και μάλιστα γρήγορα η μέρα που θα μπορούσα να καταφύγω στα δάση ενός νησιού της Ωκεανίας και να ζήσω εκεί μέσα στην έκσταση, τη γαλήνη και την τέχνη… Εκεί, στην Ταϊτή, θα μπορούσα, στη σιγαλιά των όμορφων τροπικών νυχτών ν’ ακούσω τη γλυκιά ψιθυριστή μουσική των χτύπων της καρδιάς μου σε μια ερωτική αρμονία με τα μυστηριώδη πλάσματα του περίγυρου. Εκεί τουλάχιστον, κάτω από έναν ουρανό που δεν γνωρίζει ποτέ χειμώνα, σε μια υπέροχη γόνιμη γη, οι Ταϊτινοί δεν έχουν παρά να σηκώσουν το χέρι τους για να κόψουν την τροφή τους κι έτσι δεν εργάζονται ποτέ.» (Φεβρουάριος 1890).

Κάθε μέρα που περνά πείθεται όλο και περισσότερο πως η Ταϊτή κρατά τα κλειδιά της έμπνευσης. Έναν μήνα μετά αναχωρεί από το Παρίσι και την 1η Ιουνίου αποβιβάζεται στην πρωτεύουσα της Ταϊτής Παπεέτε. Ήταν η πρώτη από πολλές απογοητεύσεις, αφού ο παράδεισος που ονειρευόταν είχε προλάβει να εκφυλιστεί από την αποικιοκρατία… Η πρωτεύουσα, οι άνθρωποι, όλα φάνταζαν στα μάτια του σα μια φτηνή απομίμηση της ευρωπαϊκής κουλτούρας που ήθελε να αποφύγει.

Αποφασίζει να μετοικήσει στο εσωτερικό του νησιού. Εκεί, βρίσκεται για πρώτη φορά κοντά στο όραμά του και εμπνέεται τα περίφημα έργα του από τη ζωή των ιθαγενών.

Οι οικονομικές δυσκολίες και τα προβλήματα υγείας θα τον αναγκάσουν σε πολλές μετακινήσεις, θα επιστρέψει στη Γαλλία και θα ξαναγυρίσει στα τροπικά νησιά κάμποσες φορές, θα πιει το ποτήρι της πίκρας και της απογοήτευσης άλλες τόσες, όμως το όραμά του για την τέχνη του θα παραμείνει αναλλοίωτο ως το τέλος.

Αυτό το οδοιπορικό ψυχής αποφασίζει να το καταγράψει. Το χειρόγραφό του τιτλοφορείται από τον ίδιο Νόα Νόα, που σημαίνει θεσπέσιο άρωμα, αυτό που συνεπήρε τον ζωγράφο όταν σαν προσκυνητής παραδόθηκε στον «απολεσθέντα παράδεισο», παρόλο που η αλήθεια για τον ίδιο παρέμενε πάντα σκληρή…

«Κάθε ημέρα τα πράγματα ήταν καλύτερα για μένα. Τελικά έφτασα στο σημείο να καταλαβαίνω αρκετά καλά τη γλώσσα. Οι γείτονές μου με θεωρούσαν σαν δικό τους. Τα γυμνά μου πόδια έχουν πια συνηθίσει να πατούν το χώμα αφού είναι σε καθημερινή επαφή με τα χαλίκια. Το σχεδόν πάντα γυμνό σώμα μου δε φοβάται πια τον ήλιο. Ο πολιτισμός αρχίζει να φεύγει σιγά – σιγά από πάνω μου κι αρχίζω να σκέφτομαι απλά, να έχω λίγο μόνο μίσος για τον πλησίον μου και λειτουργώ ζωώδικα, ελεύθερα με τη βεβαιότητα ενός αύριο ίδιου με το σήμερα. Γίνομαι ανέμελος, ήσυχος και γεμάτος αγάπη. Έχω ένα φυσικό φίλο που έρχεται κάθε μέρα να με δει. Μια μέρα του εμπιστεύτηκα τα εργαλεία μου και του είπα να δοκιμάσει να φτιάξει ένα γλυπτό. Παιδί… τέτοιος πρέπει να’ σαι για να πιστέψεις ότι ένας καλλιτέχνης μπορεί να είναι κάτι χρήσιμο…» (Π. Γκωγκέν, Νόα Νόα)

Οι περιπέτειές του στον τροπικό παράδεισο, όπως καταγράφτηκαν στα κείμενά του, οι ρηξικέλευθες αποφάσεις του, το συναρπαστικά πρωτόγονο ύφος στην τέχνη του, σύντομα δημιούργησαν τον θρύλο του Γκωγκέν. Λίγοι είναι οι άνθρωποι που δεν έχουν ακούσει για τον χρηματιστή που θυσίασε τα πάντα για να ακολουθήσει το προσωπικό του όραμα, τον ζωγράφο που για χάρη του ο Van Gough έκοψε σε μια στιγμή παράκρουσης τον λοβό του αυτιού του για να τον προσφέρει σε μια πόρνη της Αρλ, όταν οι δύο ζωγράφοι συναντήθηκαν σε μια άκαρπη τελικά συνεργασία μεταξύ τους.

Ο Πωλ Γκωγκέν αρχικά υιοθέτησε την ιμπρεσιονιστική τεχνοτροπία στα έργα του, με τις μικρές πινελιές καθαρού χρώματος προκειμένου να συλλάβει το φευγαλέο και το ατμοσφαιρικό. Σύντομα, όμως, ανακάλυψε ένα προσωπικό στυλ με τις καθαρά περιγραμμένες φόρμες και τα έντονα χρώματα, εισάγοντας την τέχνη στον μετα-ιμπρεσιονισμό και τον φωβισμό.

Η θυελλώδης ζωή του τέλειωσε από μια καρδιακή προσβολή στις 8 Μαΐου 1903.