Επιμένω ελληνικά

Windtrap, a photo by Eva Psarrou on Flickr.

Έχω αναρωτηθεί πολλές φορές που τα βάζω με τα κακώς κείμενα και τους πολιτικούς που μας έχουν φτάσει ως εδώ, και αναρωτιέμαι ακόμα: Για όλα λοιπόν φταίνε οι άλλοι; Τον δικό μου απολογισμό πότε θα τον κάνω; Αυτή είναι η αντίληψη του Έλληνα σήμερα; ότι δεν έχει το τσαγανό, τη γνώση, τη θέληση να κάνει τίποτα διαφορετικά, λες και είμαστε υπνωτισμένοι και καταδικασμένοι να αγόμαστε και να φερόμαστε από τους πολιτικούς που μας κυβερνούν κάθε φορά; Βολικό βέβαια για τους πολιτικούς, όμως δεν είναι οι πολιτικοί που καλούνται να πληρώσουν τα σπασμένα, ούτε οι μεγαλο-επιχειρηματίες και παράγοντες που γεμίζουν με τις off-shore εταιρίες τους και τις παχουλές καταθέσεις τους ευρωπαϊκές και υπερπόντιες τράπεζες... Εμείς είναι που ψυχορραγούμε, εμείς χάνουμε τις δουλειές μας και τα δικά μας τα παιδιά σπρώχνονται δια της βίας σχεδόν σε ξένες πατρίδες προκειμένου να βρουν ένα καλύτερο μέλλον, μακριά μας και γι' αυτό είναι σημαντικό να γίνει αυτός ο απολογισμός και να τα ξαναδούμε τα πράγματα πώς έχουν. Είναι άδικο θα μου πεις. Και ότι είναι μια κατάσταση που μας ξεπερνάει. Εδώ που μας έχουν φτάσει, τι μπορούμε να κάνουμε; θα μου πεις επίσης.

Να αγαπήσουμε την Ελλάδα είναι η δική μου απάντηση. Να την υποστηρίξουμε με όποιον τρόπο μπορούμε από εκεί που είμαστε. Έμπρακτα, όχι στα λόγια. Να θυμηθούμε τι σημαίνει για μας αυτό, και να το θυμήσουμε και στους άλλους. Να μάθουμε να την αγαπάμε, ξανά από την αρχή. Να αγαπάμε τη χώρα μας. Όπως ο Γάλλος αγαπάει τη Γαλλία και ο Αμερικανός την Αμερική. Να την προβάλλουμε, να την τιμάμε, να τη σεβόμαστε. Να την αγαπάμε. Να την προστατεύουμε, να την φροντίζουμε, να αποτελούμε μέρος της λύσης στα προβλήματά της, όχι το καρκίνωμα που της τρώει τα σωθικά και να την αγαπάμε. Σαν συγγενή μας. Σαν αίμα μας. Και σαν κομμάτι του εαυτού μας. Δεν είναι σωβινισμός να αγαπάς την πατρίδα σου, είναι χρέος. Χρέος ηθικό που έχουμε ξεχάσει όλοι μας. Δεν φταίει η Ελλάδα για το χάλι της, δεν είναι αυτή η Ελλάδα που θέλουν να μας 'πλασσάρουν'. Ελλάδα σημαίνει φως. Ακόμα και ετυμολογικά: Το "Ελ-" προέρχεται από το ηλ>ήλιος. Η Ελλάδα είναι δηλαδή η χώρα του ήλιου, του φωτός. Αφού λοιπόν λεγόμαστε Ελλάδα, γιατί καθιερώθηκε το Greece, έχει αναρωτηθεί κανείς στ' αλήθεια; To Greece έρχεται ετυμολογικά από το γρεκός, χαρακτηρισμός που μας δόθηκε από τους Τούρκους που σημαίνει υπόδουλος. Τότε ήταν τουρκοκρατία, ήμασταν υπόδουλοι και αντιστοιχούσε στην πραγματικότητα. Σήμερα; Ποια είναι η δικαιολογία για σήμερα;...

Δεν είναι τυχαίο που όλα γεννήθηκαν εδώ πέρα. Δεν υπάρχει πέτρα πάνω σε αυτόν τον τόπο που να μην έχει την ιστορία της. Οι ξένοι το ξέρουν καλά αυτό. Και τι δεν θα' διναν να είχαν λίγο από το φως του. Τα ευρωπαϊκά σχολεία διδάσκονται αρχαία ελληνικά, απαγγέλουν Όμηρο στην πρωτότυπη γλώσσα, απαγγέλουν απ' έξω εννοώ... Οι Αμερικανοί βαπτίζουν τις πόλεις τους Αθήνα (16 μόνο στις Ηνωμένες Πολιτείες!), οι αστρονόμοι βαπτίζουν τα αστέρια του ουρανού με δικά μας ονόματα. Ανεβαίνουν στην Ακρόπολη και κλαίνε. Παρακολουθούν αρχαίες τραγωδίες στην Επίδαυρο έκθαμβοι από αυτό που συντελείται μπροστά τους. Αγαπούν την Ελλάδα περισσότερο από εμάς γιατί την ξέρουν καλά, ξέρουν τα πάντα για την Ελλάδα. Μόνο όταν ξέρεις κάτι καλά μπορείς να το αγαπήσεις. Και μόνο όταν το αγαπήσεις μπορείς να το υπερασπιστείς και να το προστατέψεις. Γι' αυτό τα μαθαίνουμε, όπως τέλος πάντων τα μαθαίνει ο καθένας. Γι' αυτό και δεν θέλουν να τα μαθαίνουμε... Λαός χωρίς παρελθόν είναι λαός χωρίς μέλλον, ποιος το είπε αυτό; Όχι Έλληνας πάντως... Γιατί έχουν φαγωθεί οι Σκοπιανοί με το όνομα; Χάθηκαν τα ονόματα; Γιατί θέλουν αυτό, το συγκεκριμένο; Γιατί μόλις ονομαστούν Μακεδόνες, αποκτούν αυτόματα το παρελθόν που τους λείπει και που χρειάζονται πάση θυσία για να εδραιωθούν στα Βαλκάνια, να εδραιωθούν ιστορικά πλέον με ρίζες τόσο βαθιές που δεν θα τους κλονίζει τίποτα και δεν θα τους αμφισβητεί κανείς. Ρίζες δικές μας όμως, και ιστορία ολόδική μας, που την αφήνουμε έτσι αμαχητί να την καπηλεύεται ο Σκοπιανός και ο κάθε Σκοπιανός...
Όλοι ξέρουν τι θα πει Ελλάδα, όλοι εκτός από εμάς... Ακόμα και οι Γερμανοί που θέλουν να μας 'κατακτήσουν' για μία ακόμα φορά μας λατρεύουν, λατρεύουν τον πολιτισμό μας, την αρχιτεκτονική μας, την ελληνική γραμματεία. Το Βερολίνο χτίστηκε στα πρότυπα της κλασικής Αθήνας του Χρυσού Αιώνα του Περικλή,  κάθε τρίμηνο στο Πανεπιστήμιο του Μονάχου εκδίδεται τόμος που αφορά στις αρχαίες ελληνικές .. επιγραφές! Κάθε τρίμηνο, το βάζει το μυαλό σας; Κι εμείς εδώ, αναρωτιέμαι πόσοι ξέρουν, όχι για τις εξελίξεις πάνω στην επιγραφική, αλλά ούτε καν για την ύπαρξη αυτού του κλάδου!... Και τόσα άλλα...
Άγνοια, άγνοια, άγνοια... Άγνοια και αδιαφορία. Και πεποίθηση ότι εμείς ως μονάδες δεν έχουμε τη δύναμη να κάνουμε τίποτα.. Πόσο ολέθρια μπορεί να είναι μια τέτοια σκέψη αλήθεια!...

Μου έστειλαν ένα μήνυμα στο ηλεκτρονικό μου ταχυδρομείο, διαβάζω: Στην Αμερική έχει αρχίσει το εξής φαινόμενο: Στα καλά του καθουμένου, εκεί που κάποιο μαγαζί πάει για κλείσιμο λόγω χρεών, πέφτει σύρμα (SMS, FACEBOOK) και πλακώνει κόσμος που αρχίζει να αγοράζει ό,τι βρει μπροστά του. Οι ιδιοκτήτες από άφραγκοι και χρεωμένοι ξεπουλάνε σε μία μέρα και γλυτώνουν το κλείσιμο. Αυτό για τους ξένους λέγεται κοινωνική αλληλεγγύη. Εγώ το λέω: Αγαπάω τον τόπο μου και τους ανθρώπους του και τα υποστηρίζω έμπρακτα, όχι στα λόγια, με τις πράξεις μου και με τον τρόπο ζωής και σκέψης μου. Παραθέτω τις προτροπές του μηνύματος, αφού με βρίσκουν σύμφωνη. Εγώ και η οικογένειά μου τα έχουμε υιοθετήσει εδώ και καιρό:

"Στηρίξτε τα μικρομάγαζα της γειτονιάς σας. Κάτι καλό θα έχουν και αυτά! Γιατί όταν θα τα χρειαστείτε, δεν θα υπάρχουν πια... Ενα κουτί χρώμα και 10 πρόκες, δεν απαιτούν εκδρομή στο PRAKTIKER ή το LEROY MERLIN....μόνο μια βόλτα στο χρωματοπωλείο της γειτονιάς.
Ελληνικά λαχανικά, φρούτα και χυμούς. Αν τα ξένα ήταν τόσο εξαιρετικά καλά, οι ξένοι δεν θα τα έστελναν σε εμάς! (π.χ. Τα ολόλευκα μανιτάρια εισαγωγής είναι περασμένα με λευκαντικό και αντισηπτικό για να μη μαυρίζουν-ενώ τα Ελληνικά δεν είναι λευκά, αλλά είναι βιολογικά!)
Προτιμάμε Ελληνικά προιόντα-το χρήμα να μένει στην Ελλάδα και να κάνει κύκλο εδώ και όχι μέσω της τσέπης κάποιου ξένου επιχειρηματία.
Σοκολάτες ΙΟΝ, αναψυκτικά Φλώρινα, ΛΟΥΞ και ΕΨΑ: Ελληνικότατα & εξαιρετικά.
Η COCA COLA, η PEPSICO και η jacobs-Παυλίδης δε θα φτωχύνουν! Εντάξει, έχουν και Ελληνες εργαζόμενους, αλλά τα έσοδά των ξένων ετειρειών δεν θα μηδενιστούν κιόλας!
Ο επώνυμος καφές φίλτρου της jacobs στην Ολλανδία πωλείται στη μισή τιμή ..... μία συσκευασία φίλτρων καφέ (100 τεμ) κάνει 75 λεπτά και όχι πάνω από 2 ευρώ.. γι' αυτό αγοράστε καφέ φρεσκοκομένο από την κάβα της γειτονιάς... ακόμα και χωρίς την ακριβή γεύση, θα είναι πιο φρέσκος!
"Τιμωρείστε" ακόμα και τα ακριβά ελληνικά πριόντα: το γιαουρτάκι της ΦΑΓΕ στην Ολλανδία πωλείται προς 80 λεπτα! Στην Ελλάδα έχει περάσει από χρόνια το 1 ευρώ. Μπορείτε και χωρίς αυτά... τώρα αν πέσει η τιμή του, βλέπουμε!
ΑΠΟΡΩ: Πόσο καλύτερο είναι το γάλα της ΔΕΛΤΑ 1 λίτρου (στο χάρτινο κουτί) και στοιχίζει 1,15 ευρώ, ενώ το ΑΓΝΟ έχει μόλις 1,09;
ΟΚ, το γάλα του LIDL έχει λιγότερο από ευρώ το λίτρο και λέει ότι είναι Ελληνικό, κάποια ξένα προιόντα είναι ίσως και λιγο καλύτερα, αλλά είπαμε:
το χρήμα να μένει στην Ελλάδα!

Ας οργανωθούμε: ενημερώστε φιλους και γνωστούς για ευκαιρίες!
Στα ψώνια, τη βενζίνη, το γάλα, το ψωμί. Επιτέλους, φτιάξτε για πρώτη φορά μόνοι σας ένα κέικ ή τιμείστε το ζαχαροπλαστείο της γωνίας (φρεσκότατο σχεδόν πάντα) και μην το πάρετε έτοιμο στο super market από μία γερμανική πολυεθνική ....

Κυνηγείστε ποιότητα και καλή τιμή. Το δικαιούστε και το αξίζετε. Δεν σας κάνουν χάρη !!!

ΚΑΙ ΚΑΝΤΕ ΚΑΙ ΚΑΜΙΑ ΒΟΛΤΑ ΣΤΑ ΜΑΓΑΖΙΑ ΤΟΥ ΚΕΝΤΡΟΥ.
ΜΕΤΑ ΤΑ ΕΠΕΙΣΟΔΙΑ, ΟΙ ΤΙΜΕΣ ΕΧΟΥΝ ΠΙΑΣΕΙ ΠΑΤΟ....
ΚΑΙ Η ΨΥΧΟΛΟΓΙΑ ΤΩΝ ΕΡΓΑΖΟΜΕΝΩΝ ΕΚΕΙ ΕΠΙΣΗΣ ..."

=======

Συγχωρήστε μου την ευαισθησία πάνω στο θέμα, ίσως να φταίει που είμαι παιδί της διασποράς και έμαθα να αγαπώ αυτόν τον τόπο πολύ πριν τον γνωρίσω...

Homeland

Homeland, a photo by Eva Psarrou on Flickr.

Within my soul, within my mind,
There lies a place I cannot find.
Home of my heart. Land of my birth.
Smoke-coloured stone and flame-coloured earth.
Electric skies. Shivering heat.
Blood-red clay beneath my feet.

At night when finally alone,
I close my eyes - and I am home.
I kneel and touch the blood-warm sand
And feel the pulse beneath my hand
Of an ancient life too old to name,
In an ancient land too wild to tame.

How can I show you what I feel?
How can I make this essence real?
I search for words in dumb frustration
To try and form some explanation,
But how can heart and soul be caught
In one-dimensional written thought?

If love and longing are a “fire”
And Man “consumed” by his desire,
Then this love is no simple flame
That mortal thought can hold or tame.
As deep within the earth’s own core
The love of home burns evermore.

M. Frost

o Greece my Greece

o Greece my Greece, a photo by Eva Psarrou on Flickr.

http://youtu.be/ppJW01LeRrk

"Nelly's"

Το όνομά της ήταν Έλλη Σουγιουλτζόγλου – Σεραϊδάρη, έμεινε όμως γνωστή με την αγγλική εκδοχή του ψευδωνύμου της, με το οποίο επέμενε να υπογράφει όλες της τις δημιουργίες. Ο λόγος για την παγκοσμίου φήμης Ελληνίδα φωτογράφο «Nelly’s». Η Μικρασιάτισσα από το Αϊδίνι με την καλλιεργημένη προσωπικότητα και τον ανήσυχο χαρακτήρα κατάφερε να αναστατώσει μια ολόκληρη κοινωνία και να καθιερωθεί στο παγκόσμιο πάνθεον της καλλιτεχνίας ως κορυφαίο όνομα στο είδος της.

Προερχόμενη από εύπορη οικογένεια, έφυγε μετά την καταστροφή του Αϊδινίου από τα τουρκικά στρατεύματα για τη Σμύρνη κι από εκεί για τη Δρέσδη, όπου και σπούδασε αρχικά μουσική και ζωγραφική και στη συνέχεια φωτογραφία όπου και ολοκλήρωσε τις σπουδές της. Εκεί βρισκόταν όταν άκουσε για την καταστροφή της Σμύρνης και τη σφαγή των Ελλήνων Μικρασιατών από τους Τούρκους. Οι γονείς της ανήκαν στους τυχερούς που κατάφεραν να διαφύγουν στην Ελλάδα.

Στην Αθήνα η Έλλη – Nelly’s εγκαταστάθηκε το 1924, όπου και άνοιξε ένα φωτογραφικό εργαστήρι στην οδό Ερμού. Γερμανικής, αρχικά, επιρροής, σύντομα η τέχνη της στράφηκε προς μια ελληνοκεντρική θεματογραφία για να φτάσει τελικά να συνδεθεί άρρηκτα με την αποτύπωση της αθηναϊκής κοινωνίας του Μεσοπολέμου, της ελληνικής ομογένειας, αλλά κυρίως με την ανάδειξη του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού.

Τρία χρόνια μετά, αποφάσισε να περιοδεύσει ανά την Ελλάδα και να γνωρίσει από κοντά την ελληνική ύπαιθρο και τους ανθρώπους της, τα οποία αποθανάτισε με τον φωτογραφικό της φακό. Το υλικό της εκείνης της περιόδου συνέθετε μια «ειδυλλιακή» Ελλάδα, αγνή, ανόθευτη, ενώ η τεχνική της αποκτούσε όλο και περισσότερο τα χαρακτηριστικά που θα σφράγιζαν τη μοναδικότητα της δουλειάς της, όπως η κινητικότητα και η ελευθερία. Τόποι εξορίας και εγκατάλειψης μετατράπηκαν ως δια μαγείας σε «παραδείσους», γεμάτους ονειρεμένα τοπία, φιλόξενους ανθρώπους και μνημεία αιώνιας αρμονίας και ομορφιάς.

Παρόλο που η εποχή είχε γεννήσει κι άλλους εξίσου αξιόλογους φωτογράφους, όπως η Παπαϊωάννου, ο Μελετζής, ο Μπαλάφας κτλ., οι δυτικοί αμέσως αγκάλιασαν την τέχνη της Έλλης, επειδή το «βλέμμα» της συνηγορούσε περισσότερο με την εικόνα που είχαν φτιάξει εκείνοι για την Ελλάδα του μεσοπολέμου. Αν αποτύπωνε το πραγματικό πρόσωπο της Ελλάδας στον φακό της, της φτώχειας, της μιζέριας, του πόνου, της προσφυγιάς, ίσως να μην έβλεπε ποτέ το φως της αναγνώρισης και της δόξας, ούτε εκείνη ούτε η χώρα, που δεν μετρούσε καλά-καλά αιώνα από την επέτειο της σύστασής της σε κράτος. Οι φωτογραφίες της κυκλοφόρησαν στο εξωτερικό, μέσα από επίσημα τουριστικά έντυπα, προωθώντας μια ιδιότυπη φωτογραφική «ματιά», που παρόλο που ανήκε σε εκπρόσωπο του γυναικείου φύλου, στάθηκε αρκετά ισχυρή ώστε να αποτελέσει αντιπροσωπευτικό σύμβολο της ελληνικής «τουριστικής φιλοσοφίας».

Γεννημένη σε μια εποχή που το γυναικείο φύλο βρισκόταν ακόμη στην αναζήτητη της ταυτότητάς του, η Nelly’s προχωρούσε ακάθεκτη χαράσσοντας έναν δικό της δρόμο, χωρίς όμως να απαρνηθεί τα ευρωπαϊκά κεκτημένα, τα οποία δεν μιμήθηκε αλλά αφομοίωσε και προσάρμοσε με επιτυχία στα δεδομένα του ελληνικού σκηνικού. Διατήρησε την ιδεολογία του νεοκλασσικισμού, η σκηνοθεσία παρέμεινε στητή και επιτηδευμένη, όμως χειραγώγησε το μέσον της σχεδόν ζωγραφικά (η συγκεκριμένη τεχνική είναι γνωστή ως τεχνική bromoil, σύμφωνα με την οποία: "...ο φωτογράφος παίρνει σημείωση, απλούν καμβά του τοπίου, επάνω στο οποίο πρέπει να ξαναφτιάξει με το πινέλο. Kι έτσι μπαίνει κι αυτός στη ζωγραφική... ώστε καλές μοντέρνες φωτογραφίες από καλλιτέχνες φωτογράφους, να είναι απείρως καλύτερες από πλήθος κακότεχνων ζωγραφικών πινάκων... H φωτογραφία σβήνει σχεδόν εντελώς, μένει μόνο το αχνό περίγραμμα των πραγμάτων, ένα ιχνογράφημα ... αυτό πρέπει να γεμίσει, να γίνει πίναξ, ... η ελευθερία του τεχνίτη δεν είναι απόλυτη, όπως του καλλιτέχνου μπροστά στο μουσαμά, είναι αρκετή εν τούτοις για να φανεί μια καλλιτεχνική αντίληψις... η ελληνική φωτογραφία μπαίνει με την εξαίρετη αυτή εργασία στη σειρά των καλύτερων ευρωπαϊκών..." (έκθεση Σπύρου Μελά 1929, Ξανθάκης 1991). Η Nelly’s υιοθέτησε αυτή την τεχνική στη δουλειά της, επιζητώντας για την τέχνη της φωτογραφίας το πολυπόθητο από όλους τους φωτογράφους της Ευρώπης χρίσμα των ακαδημαϊκών καλών τεχνών. Η τεχνική βέβαια δεν ευόδωσε για πολλά χρόνια ακόμη, όμως άνοιξε το δρόμο για την «καθαρή» Φωτογραφία, ως αυθύπαρκτη και ισότιμη τέχνη και την αναβάθμιση του φωτογράφου από τεχνίτη σε καλλιτέχνη.

Τα μνημεία και οι αρχαιολογικοί θησαυροί της χώρας ζωντάνευαν μέσα από τον φακό της δυναμικής Ελληνίδας, η οποία πειραματιζόταν ακατάπαυστα με το φυσικό φως, έπρεπε να φτάσει όμως μέχρι την τελική ρήξη με την συντηρητική κοινωνία των αρχών του 20ου αιώνα, με τη σειρά των γυμνών πορτραίτων της στον ιερό βράχο της Ακρόπολης, προκαλώντας θύελλα αντιδράσεων, για να καθιερωθεί ως παγκόσμιο αστέρι και να αναδειχτεί σε κορυφαία φωτογράφο του μεσοπολέμου. Οι φωτογραφίες των χορευτριών Πάϊβα και Νικόλσκα με φόντο την Ακρόπολη, θεωρούνται μέχρι και σήμερα από τα πιο γνωστά και δημοφιλή καλλιτεχνικά δείγματα της ελληνικής φωτογραφίας. Η αρμονία, ο ερωτισμός, το κάλλος, η χάρη, η κίνηση της αρχαίας κόρης, πίσω από αραχνοΰφαντα πέπλα και με το κύρος ενός παγκόσμιου μνημείου για σκηνικό εξακολουθούν και σαγηνεύουν μέχρι σήμερα παγκοσμίως.

Κάποιοι την κατηγόρησαν πως με το μαγικό ραβδάκι της παραμόρφωσε ή και πλαστογράφησε την εικόνα μιας μη πραγματικής Ελλάδας. Κάποιοι έφτασαν και στη σκέψη πως τελικά, μέσα από τη δική της ματιά και, κατ’ επέκταση, την δυτικο-ευρωπαϊκή, όριζε συνειδητά τι αξίζει και τι δεν αξίζει να φωτογραφηθεί, ποια Ελλάδα δηλαδή αξίζε προβολής ή όχι. Την κατέκριναν γι’ αυτό, για το ότι κατασκεύασε μια άλλη κοινωνία, μια ελληνική πραγματικότητα με επιλεκτικά στοιχεία, που δεν ζωγράφιζαν το πραγματικό, αλλά ένα άλλο, εξιδανικευμένο πρόσωπο, εκείνο που ήθελε να βλέπει η Ευρώπη. Ίσως και να είναι έτσι. Όμως, πάλι, ποια μορφή τέχνης αποστασιοποιείται από το γίγνεσθαι της εποχής; Ο ακαδημαϊσμός έδινε και έπαιρνε εκείνη την εποχή. Οι βαυαρικές μνήμες και αντιλήψεις ήταν ακόμα κραταιές. Ήταν μια προσέγγιση που εξυπηρετούσε και βοηθούσε. Η Ελλάδα ακόμη πάσχιζε να οριοθετηθεί, να αποσαφηνίσει θεσμούς, αξίες, δεν είχε ακόμη δικά της σταθερά θεμέλια, δεν είχε αυτονομία, όσο κι αν το ήθελε. Αυτή ήταν η ιστορική της πραγματικότητα, αυτήν ακολουθούσε και η καλλιτεχνική πραγματικότητα.

Μετά το «σκάνδαλο» της γυμνής φωτογράφισης στον Παρθενώνα, το οποίο ποδηγέτησε το χριστιανικό ιερατείο, και παρά τη συμπαράσταση που δέχτηκε από τον καλλιτεχνικό κόσμο, η Nelly’s δεν έμεινε περισσότερο στην Ελλάδα. Έφυγε για την Αμερική όπου και έμεινε για τα επόμενα 25 χρόνια, προσανατολίζοντας τη θεματική της στη διαφημιστική και έγχρωμη φωτογραφία, καθώς και το φωτορεπορτάζ. Στην Ελλάδα επέστρεψε στη δύση της ζωής της, όπου και πέθανε στην Αθήνα το 1998, σε ηλικία 99 ετών, αφήνοντας πίσω της ένα πολυσύνθετο έργο, που, παρά τις όποιες αντιδράσεις, εισήγαγε τη χώρα στον παγκόσμιο στίβο της καλλιτεχνικής φωτογραφίας, κάνοντάς την γνωστή στα πέρατα του κόσμου. Το μεγαλύτερο μέρος του αρχείου της φυλάσσεται στο Μουσείο Μπενάκη. 

Ελγίνεια - το χρονικό μιας λεηλασίας

Η καταστροφική λεηλασία του μνημείου άρχισε το 1801.

Ο δισδάρης της Ακρόπολης βλέποντας τους λίθους του ναού να κατακρημνίζονται από το 300μελές συνεργείο του Έλγιν και τα θρυμματισμένα κομμάτια μιας μετόπης να διασκορπίζονται, επιχείρησε να ματαιώσει την προσπάθεια των Άγγλων.

Ήταν ανελέητη όμως η ισχύς της προστάτιδος Μεγάλης Δυνάμεως.

Κιβώτια άρχισαν να συσκευάζονται και να μεταφέρονται φορτωμένα με τους θεούς των Ελλήνων.

Ο Παρθενώνας, το Ερεχθείο, ο Ναός της Απτέρου Νίκης, τα Προπύλαια, όλα λεηλατούνταν.

Τα πρώτα κιβώτια με τα γλυπτά φορτώθηκαν στο ιδιωτικό πλοιάριο του Έλγιν “Μέντωρ”, στον Πειραιά, τον Ιανουάριο του 1802.

Το πλοίο λίγες μέρες αργότερα ναυάγησε έξω από τα Κύθηρα, παραμένοντας στον βυθό του Αιγαίου περίπου έναν μήνα.

Στον Βρετανό πρόξενο στα Κύθηρα ο Έλγιν θα γράψει: “Τα κιβώτια περιέχουν πέτρες χωρίς ιδιαίτερα μεγάλη αξία, αλλά είναι για μένα πολύ σημαντικό να τις περισώσω”.

Οι θεοί των Ελλήνων ταξίδεψαν οριστικά τον Φεβρουάριο του 1803 με το πλοίο Braakel για τη σκοτεινή Γηραιά Αλβιώνα.

Το 1807 τα μάρμαρα του Παρθενώνα εκτέθηκαν για το κοινό στο σπίτι του λόρδου στο Park Lane.

Η έκθεση έκλεισε μετά από δύο χρόνια και παρέμεινε προσιτή μόνο σε προνομιούχους επισκέπτες.

Οικονομικές δυσπραγίες οδήγησαν τον Έλγιν σε σκέψεις για την οικονομική εκμετάλλευση της συλλογής, με τη μετατροπή του σπιτιού του στο Park Lane σε ιδιωτικό μουσείο και στην καθιέρωση εισιτηρίου για το κοινό.

Άλλη σκέψη του ήταν να την κληροδοτήσει στο βρετανικό κράτος.

Στις αρχές του 1810 το Βρετανικό Μουσείο προσέγγισε τον Έλγιν προκειμένου να εξασφαλίσει τη συλλογή.

Τον Ιούνιο του 1816, ύστερα από μια μακροχρόνια συζήτηση με εκτεταμένες και έντονες διαφωνίες, η Βρετανική Βουλή των Κοινοτήτων ψήφισε ένα διάταγμα: “ ο ανωτέρω αναφερόμενος λόρδος συμφώνησε να πουλήσει τα γλυπτά αυτά δια το ποσόν των τριάντα χιλιάδων λιρών, υπό τον όρο ότι όλη η παραπάνω αναφερόμενη συλλογή θα παραμείνει αδιαχώριστη στο Βρετανικό Μουσείο και ανοικτή για επιθεώρηση και θα φέρει την ονομασία “Ελγίνεια Μάρμαρα” και ο ανωτέρω αναφερόμενος λόρδος και κάθε πρόσωπο που θα αποκτά τον τίτλο του λόρδου του Έλγιν θα πρέπει να προστίθεται στους επίτροπους του Βρετανικού Μουσείου”.

Κατά την σύνοδο της Βουλής των Κοινοτήτων στις 7 Ιουνίου 1816 ο βουλευτής Hugh Hammerslay κάνει την πρώτη καταγεγραμμένη πρόταση για την επιστροφή των μαρμάρων.

Πρότεινε μάλιστα να φυλαχθούν προσεκτικά στο Βρετανικό Μουσείο “μέχρι να ζητηθούν από τους τωρινούς ή τους οποιουσδήποτε κυρίους της πόλης των Αθηνών”.

Τα μάρμαρα απετέλεσαν πάλι αντικείμενο διαμάχης σε μια ανταλλαγή απόψεων, οι οποίες δημοσιεύτηκαν σε συνέχειες το 1890-`91 στο περιοδικό του Λονδίνου Nineteenth Century.

Στη συζήτηση έλαβε μέρος και ο Κωνσταντίνος Καβάφης, γράφοντας ότι “η τιμιότης είναι η καλλιτέρα πολιτική και τιμιότης εις την περίπτωση των Ελγινείων Μαρμάρων σημαίνει απόδοσις”.

Το θέμα επανήλθε το 1924, όταν ο Harold Nicolson, της Υπηρεσίας Μέσης Ανατολής του Βρετανικού Υπουργείου Εξωτερικών, πρότεινε στην επέτειο της εκατονταετηρίδας από τον θάνατο του Byron στο Μεσολόγγι (19 Απριλίου 1824) να επιστραφεί η μία Καρυάτιδα του Ερεχθείου, την οποία είχε μεταφέρει ο Έλγιν στην Αγγλία.

Τη δεκαετία του 1960 ο Colin Mclnnes με την εκτενή αρθρογραφία του επανέφερε στο προσκήνιο το θέμα της επιστροφής των Μαρμάρων του Παρθενώνα.

Πρότεινε μάλιστα να γίνει η αρχή με την επιστροφή της Καρυάτιδας και του κίονα από το Ερεχθείο.

Το 1938, κατά τη διάρκεια του καθαρισμού τους, τα μάρμαρα υπέστησαν ανεπανόρθωτες ζημιές, μετά την λείανσή τους με μεταλλικές βούρτσες!

Η επανόρθωση μάλιστα της ζημιάς επιτεύχθηκε με τη χρήση ενός είδους κεριού αναμεμιγμένου με τέιον, για να δοθεί στα μάρμαρα απόχρωση “λευκού ιριδισμού” όμοια με την αρχική τους την οποία έχει κάθε σπασμένη επιφάνεια λευκού μαρμάρου.

Τμήματα μάλιστα των γλυπτών ίσως να σμιλεύτηκαν εκ νέου.

Οι λεπτομέρειες του δεύτερου αυτού βανδαλισμού βρίσκονται ακόμα επτασφράγιστες στα βρετανικά απόρρητα μυστικά έγγραφα και στα ημερολόγια συντήρησης του Βρετανικού Μουσείου, επιτείνοντας, 60 χρόνια αργότερα, την ένοχη σιωπή και την αμηχανία των “υπευθύνων” φορέων του Βρετανικού Μουσείου και του Κοινοβουλίου.

(Απόσπασμα από "Λεηλασίες αρχαιοτήτων")

Σαν τραγούδι μαγεμένο

Για δεύτερη συνεχή χρονιά το Μέγαρο μουσικής φιλοξένησε με επιτυχία την παραγωγή Σαν τραγούδι μαγεμένο, αφιερωμένη στο ρεμπέτικο τραγούδι. Εμβληματικές μορφές του ρεμπέτικου τραγουδιού, όπως ο Βασίλης Τσιτσάνης και ο Μάρκος Βαμβακάρης αναβίωσαν μέσα από τη φωνή του Γιώργου Νταλάρα, τη σύμπραξη αξιόλογων φωνών όπως οι Μ. Στόκας και Σ. Παπάζογλου, καθώς και τη συνοδεία 13μελούς ορχήστρας. Τα κομμάτια διανθίστηκαν από θεατρικά στιγμιότυπα όπου ομάδα ηθοποιών υποδύθηκε τις εμβληματικές αυτές μορφές.

Το ρεμπέτικο είναι το τραγούδι που έχει συνδεθεί με τα τραγούδια των φυλακών. Ο πρώτος που έκανε αναφορά σε αυτά ήταν ο γάλλος ευγενής Αππέρ, σε μια μελέτη του για την κατάσταση που επικρατούσε στις οθωνικές φυλακές και λίγο αργότερα τον ακολούθησαν κι άλλοι, όπως ο Παπαδιαμάντης και ο Καρκαβίτσας, ο οποίος μάλιστα κατέγραψε αρκετά από αυτά το 1891 στο περιοδικό «Εστία». Ήταν η εποχή που στο μουσικό σκηνικό του νεοσύστατου ελληνικού κράτους επικρατούσε έντονη η επίδραση του ιταλικού μελοδράματος. Η πρώτη προσπάθεια δημιουργίας αμιγούς ελληνικού τραγουδιού γεννιέται στα Επτάνησα, με την επτανησιακή καντάδα και στην Αθήνα, με το αθηναϊκό τραγούδι. Στην Αθήνα αρχίζουν να εμφανίζονται δύο αντίρροπες μουσικές τάσεις με τους οπαδούς του δυτικόφερτου ιταλικού μελοδράματος από τη μια και τους νέους οπαδούς των ασιατικών ακουσμάτων από την άλλη. Οι εραστές της «ασιάτιδος μούσης» άρχισαν να κερδίζουν ολοένα και περισσότερο έδαφος και τα λεγόμενα καφέ-αμάν άρχισαν να ξεφυτρώνουν το ένα μετά το άλλο.

Μετά από μια περίοδο ύφεσης που κράτησε ως την μικρασιατική καταστροφή, το 1922, τα καφέ-αμάν επανακάμπτουν, φτάνοντας στο αποκορύφωμα της δόξας τους την δεκαετία του 1930, με τα τραγούδια του κρασιού. Είναι η περίοδος που η Ελλάδα βιώνει, πέρα από τον μικρασιατικό ξεριζωμό, και την εσωτερική και εξωτερική μετανάστευση. Τα τραγούδια των προσφύγων έρχονται να προστεθούν στα δημοτικά και τα νησιώτικα δημιουργώντας νέα ακούσματα που ακολουθούσαν τις κοινωνικές ανακατατάξεις και εξελίξεις. Αυτά μαζί με τις ευρωπαϊκές επιρροές των τραγουδιών τύπου οπερέτας που επικρατούσαν στα παλκοσένικα όπου ανεβάζονταν οι παραστάσεις της αθηναϊκής επιθεώρησης, αποτέλεσαν το υπόστρωμα που θα στήριζε το ρεμπέτικο τραγούδι.

Τα πρώτα ρεμπέτικα έχουν ως θεματική τους πράξεις παραβατικές και ερωτικές σχέσεις. Μέχρι το 1938 κυριαρχεί το πειραιώτικο στυλ, με κύριο εκπρόσωπο τον Μάρκο Βαμβακάρη. Την ίδια περίοδο εμφανίζονται ο Βασίλης Τσιτσάνης και ο Μανόλης Χιώτης, ενώ αρχίζουν να εμφανίζονται και οι πρώτοι σμυρνιοί συνθέτες.

Με το καθεστώς του Μεταξά το 1937 και με την επιβολή της λογοκρισίας, εξαλείφεται κάθε αναφορά σε χασίσι, τεκέδες, ναργιλέδες. Η κατοχή αναστέλλει κάθε δισκογραφική δραστηριότητα, χωρίς όμως να εξαφανίζονται εντελώς οι συνθέτες που έγραφαν τραγούδια. Στη δεκαετία του 1940 κυριαρχούν ο Βασίλης Τσιτσάνης με την Μαρίκα Νίνου, ο Μανόλης Χιώτης, ο Γιώργος Μητσάκης, ο Γιάννης Παπαϊωάννου, ενώ εμφανίζεται για πρώτη φορά και η Σωτηρία Μπέλλου.

Από το δεκαετία του 1950 και μετά το ρεμπέτικο διεισδύει σε όλο και μεγαλύτερα στρώματα του ελληνικού πληθυσμού. Αλλάζει η θεματολογία - εμφανίζονται τα αρχοντορεμπέτικα – και αλλάζουν και οι χώροι που φιλοξενούν αυτά τα ακούσματα. Είναι η εποχή που πεθαίνει, σύμφωνα με τους περισσότερους ερευνητές, το αυθεντικό ρεμπέτικο τραγούδι, για να ξαναναστηθεί στη δεκαετία του 1960, μέσα από μια σημαντική προσπάθεια του φοιτητόκοσμου, που είχε κορεστεί από τα ινδικά ακούσματα και τον Θοδωράκη που κυριαρχούσαν τότε στη μουσική σκηνή. Παλιοί ρεμπέτες άρχισαν να ξαναβρίσκουν δουλειά σε μαγαζιά που διοργάνωναν ρεμπέτικες μουσικές βραδιές για να τους ξαναγνωρίσει ο κόσμος, κυρίως οι φοιτητές.

Το 1961 εμφανίζεται η πρώτη ανθολογία ρεμπέτικης στιχουργίας και η πρώτη μονογραφία πάνω στο ρεμπέτικο από τον Χριστιανόπουλο, το βιβλίο όμως που καθιέρωσε τον όρο «ρεμπέτικα» για τα τραγούδια αυτά ήταν «τα ρεμπέτικα τραγούδια» του Ηλία Πετρόπουλου, το οποίο κυκλοφόρησε το 1968. Από εκείνη τη στιγμή πολλοί είναι οι ρεμπέτες που δισκογραφούν τα τραγούδια τους, εκδίδονται όλο και περισσότερες βιογραφίες, ενώ εμφανίζονται και οι πρώτες ρεμπέτικες κομπανίες. Το ρεμπέτικο τραγούδι γίνεται αντικείμενο πανεπιστημιακής έρευνας και μελέτης και αποκαταστάται η αξία του ως είδος τραγουδιού. Ιδρύονται μουσεία, διοργανώνονται συνέδρια, καταπονούνται μεταπτυχιακές και διδακτορικές διατριβές και καταχωρίζεται πλέον ως έγκυρο μουσικό είδος σε αναγνωρισμένα διεθνή εγχειρίδια μουσικολογίας.

Στη συνέντευξη τύπου που δόθηκε από τον συνθέτη και καλλιτεχνικό διευθυντή, υπεύθυνου της παραγωγής, Δ. Μαραγκόπουλο, τονίστηκε η σημασία τέτοιου είδους παραστάσεων, οι οποίες «αξίζει να επαναλαμβάνονται», ενώ σύντομα θα κυκλοφορήσουν οι περυσινές παραστάσεις σε cd και dvd.

Η σήμανση των τάφων κατά την Αρχαιότητα

Ένα από τα κύρια έθιμα του αρχαίου ελληνικού κόσμου που σχετίστηκε με το πέρασμα από τον κόσμο των ζωντανών στον κόσμο των νεκρών ήταν η σήμανση των τάφων. Η δημιουργία τύμβων, η κατασκευή περιβόλων και η τοποθέτηση λίθινων πλακών κάθετα στους τάφους των νεκρών ήδη από τους προϊστορικούς χρόνους δείχνουν την πρωταρχική ανάγκη να μνημονευτούν οι επιφανείς νεκροί με ξεχωριστό τρόπο. Με το πέρασμα του χρόνου οι δυνατότητες που πρόσφερε η χρήση των επιτύμβιων σημάτων για προβολή της εξέχουσας θέσης του νεκρού έγιναν πιο ευδιάκριτες και σύντομα η κατασκευή σημάτων εξελίχθηκε σε νεκρική τέχνη που παρακολουθούσε με επιτυχία τα επιτεύγματα της μεγάλης ζωγραφικής και πλαστικής, δημιουργώντας μνημεία ανθεκτικά στον χρόνο και εφάμιλλα σε μεγαλοπρέπεια με ονομαστά γλυπτά της εποχής τους. Οι τεχνοτροπικές αναζητήσεις των τεχνιτών επιτύμβιων σημάτων αντανακλούσαν τις κοινωνικές δομές της κάθε περιόδου, αφού ικανοποιούσαν τις διαθέσεις μιας πλούσιας πελατείας που επέβαλε κάθε φορά τις αισθητικές και ιδεολογικές της προτιμήσεις. Η υπεροχή του νεκρού και της οικογένειάς του έπαιρνε υλική υπόσταση μέσα από τις ολοένα πιο υπερμεγέθεις διαστάσεις, το ολοένα πιο δαπανηρό υλικό κατασκευής, την ολοένα πιο φυσιοκρατική απόδοση της ανθρωποκεντρικής διακόσμησης του πολυδάπανου ταφικού μνημείου, που είχε πλέον ξεπεράσει την απλή ένδειξη σεβασμού προς τους νεκρούς.

α) προϊστορικοί χρόνοι:

Επιτύμβια στήλη ΙΙΙ, Μυκήνες, Ταφικός Κύκλος Α, τάφος V (1.500 π.Χ.)
Ύψος 1,12 μ., ορθογωνίου σχήματος, υλικό εύθριπτος πωρόλιθος.
Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο

Το τμήμα που έχει διασωθεί φέρει ανάγλυφη αφηγηματική σκηνή με τον τιμώμενο νεκρό επάνω σε τροχήλατο άρμα συρόμενο από δύο άλογα (δίφρο) να διασχίζει βραχώδες τοπίο. Μία δεύτερη μορφή που φέρει κράνος με λοφίο και οκτώσχημη ασπίδα κείτεται στο έδαφος. Στη βάση της σκηνής λιοντάρι σε ιπτάμενο καλπασμό κυνηγά αιγοειδές ή ελάφι.[1] Εκατέρωθεν του θέματος διαγράφονται κάθετα ανάγλυφα σπειροειδή κοσμήματα. Η βάση της επιτύμβιας στήλης καταλήγει σε επίσης ανάγλυφες οριζόντιες ταινίες που ολοκληρώνουν την πλαισίωση της εικονιστικής παράστασης.
Με τη χρήση απλοϊκών εργαλείων, όπως μαχαιριού, ο λιθοξόος περιγράφει σε ενιαίο βάθος την αφηγηματική σκηνή δημιουργώντας ένα πρόστυπο ανάγλυφο.[2] Η ομοιόμορφη λάξευση των μορφών, η φροντίδα στην απόδοση των λεπτομερειών, η καμπυλότητα στα σχήματα και η πολυπλοκότητα στη σύνθεση δείχνουν μία εξελιγμένη τεχνική αρτιότητα σε σχέση με τις υπόλοιπες στήλες του ταφικού περιβόλου Α, που την κατατάσσει σε ξεχωριστή κατηγορία. [3] Τα εμπνευσμένα από μινωικές τοιχογραφίες θέματα (ενσωμάτωση ζώων στην αφηγηματική σκηνή, βραχώδες τοπίο, ανθρώπινες μορφές), ένδειξη της κρητικής επίδρασης που έχει δεχτεί ο ελλαδικός χώρος της Μέσης Χαλκοκρατίας, συμπληρώνονται από σπειροειδή κοσμήματα, προϊόντα της ελλαδικής παράδοσης, προκειμένου να καλύψουν τα κενά του βάθους και κατ’ επέκταση τον «φόβο του κενού», στοιχείο που θα χαρακτήριζε την ελληνική τέχνη κυρίως κατά τη γεωμετρική περίοδο. Οι νέες αυτές συνθέσεις δέχονται τους καλλιτεχνικούς πειραματισμούς ανθρώπων που για πρώτη φορά επιχειρούν να λαξεύσουν έργα μνημειακής κλίμακας, κατορθώνοντας να εμφυτεύσουν σε αυτά τα κυρίαρχα γνωρίσματα που θα καθορίσουν τη μετέπειτα πορεία της ελληνικής τέχνης∙ την ανθρωποκεντρικότητα και την αφηγηματικότητα.[4]

Η ανασκαφή του νεκροταφείου των Μυκηνών ανέδειξε την ταυτότητα ενός λαού πολεμιστών που εφάρμοσε ένα ιεραρχικό σύστημα οργάνωσης προκειμένου να επιβληθεί στους εγχώριους πληθυσμούς που με ευκολία είχε υποτάξει.[5] Οι μεγαλόπρεπες μνημειακές κατασκευές με τους θολωτούς τάφους και τα πλούσια κτερίσματα που συνόδευαν τους επιφανείς νεκρούς φανερώνουν την προσπάθεια να επιβάλουν την κοινωνική τους υπεροχή, διασφαλίζοντας ταυτόχρονα τη διαιώνιση της μνήμης των νεκρών ηγεμόνων. Με την εισαγωγή νεωτερισμών στα ως τότε ισχύοντα ταφικά έθιμα η βασιλική δυναστεία καθιερώνεται όχι μόνο πολιτικά ως απόλυτη μοναρχία, αλλά και θρησκευτικά ως αντικείμενο λατρείας.[6] Οι νεκρικές κατοικίες των τοπικών «αρχηγών» έπρεπε να επιδεικνύουν μέσα στη χλιδή τους το κύρος ολόκληρης της δυναστικής οικογένειας. Για πρώτη φορά κάνουν την εμφάνισή τους οι ανάγλυφα διακοσμημένες επιτύμβιες στήλες ως επισήμανση των σημείων ταφής, πιθανόν μιμούμενες αντίστοιχα έθιμα λαών του Βορρά.[7] Η εικονιστική χρήση μινωικών συμβόλων στην αφηγηματική παράσταση που εξυμνεί τα κατορθώματα του νεκρού στην επίγεια ζωή του, συνέβαλε στην προσπάθεια προβολής της ανδρείας του, αλλά και της επιβολής των ιδεολογικών πεποιθήσεων της άρχουσας τάξης στην οποία ανήκε.[8] Η απεικόνιση του άρματος και το κυνήγι ενισχύουν την άποψη ότι πρώτοι οι Μυκηναίοι εισήγαγαν τις αρματοδρομίες και το κυνήγι ως μέρος των ταφικών τελετών της μεσοελλαδικής παράδοσης (θυσίες, χοές, νεκρόδειπνος).[9] Η λάμψη και η αυθεντικότητα αυτών των νεωτερισμών δεν αναιρούν, ωστόσο, τον μάλλον εφήμερο και επιδεικτικό χαρακτήρα στη λατρεία των νεκρών ηγεμόνων, όπως υπαινίσσεται η τακτική να ενταφιάζονται στους ίδιους τάφους οι επερχόμενες γενιές, εκτοπίζοντας τα λείψανα των ένδοξων Μυκηναίων προγόνων.

β) γεωμετρικοί χρόνοι:

Αμφορέας νεκροταφείου Διπύλου (750 π.Χ.)
Ύψος 1,55 μ. Ψημένος πηλός. Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο


Υπερμεγέθης αττικός αμφορέας με ψηλό λαιμό, κάθετες διπλές λαβές στον ώμο και βάση στενή και διάτρητη.[10] Η επιφάνεια του αγγείου καλύπτεται από επαναλαμβανόμενα γεωμετρικά μοτίβα (τρίγωνα, ρόμβοι, φολίδες, σειρές μονών, διπλών και τριπλών μαιάνδρων) ταξινομημένα σε οριζόντιες ταινίες που χωρίζονται από τριπλή σειρά δακτυλίων μελανού χρώματος και πλάτους που αυξάνεται αισθητά στο ύψος του χείλους, τη βάση του λαιμού και τον πυθμένα. Κεντρική μετόπη στο ύψος των λαβών απεικονίζει αφηγηματική παράσταση πρόθεσης.[11] Η νεκρή κείτεται σε νεκρική κλίνη που καλύπτεται από αβακωτό ύφασμα. Δεκατέσσερις μορφές, οι θρηνωδοί, παρατάσσονται με υψωμένα τα χέρια εκατέρωθεν της κλίνης, ενώ δύο ακόμη γονυπετείς και δύο σε καθήμενη στάση βρίσκονται κάτω από την κλίνη. [12] Δύο οριζόντιες ζωφόροι στο λαιμό, η πρώτη με αιγάγρους που βόσκουν και η δεύτερη με ζαρκάδια που αναπαύονται, ολοκληρώνουν την αφηγηματική διακόσμηση του αγγείου.

Η εμφάνιση για πρώτη φορά των βασικών αρχών της συμμετρίας, του ρυθμού και της ακρίβειας καθιστούν το εικονιζόμενο σήμα ένα από τα αντιπροσωπευτικότερα αγγεία της γεωμετρικής περιόδου. [13] Η γραμμική διακόσμηση με γωνιώδη σχήματα, όπως ο μαίανδρος, που αντικαθιστά τις σπείρες προγενέστερων εποχών, συμβαδίζει με το γεωμετρικά αρθρωτό σχήμα του αγγείου,[14] γεωμετρική σχηματοποίηση που ακολουθεί και η απεικόνιση των ζώων στις ζωφόρους.[15] Προβλέψιμα γεωμετρικά σχήματα υιοθετούνται επίσης στις μορφές και τα αντικείμενα. Τα σώματα είναι τριγωνικά και σχεδιασμένα κατά πρόσωπο, ενώ τα κάτω άκρα και το κεφάλι σε πλάγια όψη, αυστηρά οργανωμένα σε κατακόρυφους και οριζόντιους άξονες.[16]
Η απόδοση των μορφών ακολουθεί την τεχνική της σκιαγραφίας, την πλήρη δηλαδή κάλυψή τους από σκούρο γάνωμα επάνω στο βαθύ καστανοκόκκινο του ψημένου πηλού της βάσης, χρωματική αντίθεση που εντείνει τη δραματικότητα του θέματος. Μέσα σε ένα γεωμετρικό σύνολο που καλύπτει όλη την επιφάνεια του αγγείου προκειμένου να καθησυχάσει τον «φόβο του κενού», ο αγγειογράφος εμβολίζει μία αφηγηματική σκηνή που παρά την ιδεαλιστική της απόδοση[17] δεν υπολείπεται σε δράση και ένταση, όπως δείχνουν οι δυναμικές χειρονομίες των θρηνωδών. Ο καλλιτέχνης, μάλιστα, δεν διστάζει να προσθέσει στο δράμα ανασηκώνοντας το σκέπασμα του νεκροκρέβατου, ώστε και ο θεατής να μπορεί να δει το αντικείμενο του ομαδικού θρήνου.[18]

Η γεωμετρική περίοδος χαρακτηρίζεται από την είσοδο σε μία νέα τάξη πραγμάτων, όπου τα «φεουδαρχικού» τύπου μυκηναϊκά κρατίδια παραχωρούν την θέση τους σε νέους πολιτειακούς θεσμούς, εγκαινιάζοντας τις δομές και αξίες που θα συγκροτήσουν την νεοσύστατη πόλη. Στο κλίμα συνοχής και πειθαρχίας που προκαλείται από τη σύγκλιση των κοινωνικών ομάδων συμβαδίζουν και οι αλλαγές στα ταφικά σήματα που κατασκευάζονται πλέον από ευτελή και καθημερινά υλικά και διακοσμούνται με αφαιρετική ομοιογένεια.
Οι επιφανείς οικογένειες έπρεπε να βρουν νέους τρόπους να τονίσουν την εξέχουσα παρουσία τους σε σχέση με το κοινωνικό σύνολο. Στα πλαίσια ενός διαρκούς επιδεικτικού συναγωνισμού το μέγεθος των ταφικών σημάτων ολοένα αυξάνεται και η ποιότητα ολοένα βελτιώνεται, με αποτέλεσμα τα «τηλεφανή» σήματα που έβγαιναν από τα αττικά εργαστήρια να στολίζουν αποκλειστικά τους τάφους των αρχόντων.[19] Η αφηγηματική παράσταση της μεγαλόπρεπης πρόθεσης μπορούσε να δώσει μέσα από την στατικότητα και αυστηρότητά της την απαιτούμενη επισημότητα, προκειμένου να τονιστεί η κοινωνική υπεροχή τόσο της νεκρής όσο και της οικογένειάς της.

γ) αρχαϊκοί χρόνοι:

Κούρος της Αναβύσσου, γνωστό και ως «Κροίσος» (530-525 π.Χ.)
Ύψος 1.94, υλικό μάρμαρο. Στη βάση του υπάρχει εγχάρακτη επιγραφή: «Στάσου και κλάψε μπρος στο μνήμα του νεκρού Κροίσου, που θανάτωσε ο βίαιος Άρης καθώς πολεμούσε στην πρώτη γραμμή». Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο.

Το εικονιζόμενο επιτύμβιο σήμα αναπαριστά όρθια ανδρική μορφή σε νεαρή ηλικία. Το γυμνό σώμα του είναι στιβαρό και καλογυμνασμένο, με λεπτή μέση και μυϊκή διάπλαση που περισσότερο υποδεικνύεται παρά είναι προϊόν πιστής μίμησης της πραγματικότητας. Οι γροθιές των χεριών είναι σφιγμένες και κολλημένες στον κορμό, ενώ μία ένδειξη κίνησης με την πρόταση του αριστερού ποδιού διασπά τη στατικότητα του γλυπτού. Τα αδρά χαρακτηριστικά του προσώπου πλαισιώνονται από κόμη που φτάνει στο ύψος των ώμων, στοιχισμένη σε επιμελημένους βοστρύχους που περιβάλλει ταινία. Το απόμακρο βλέμμα και το χαρακτηριστικό αρχαϊκό «μειδίαμα»[20] που διακρίνεται στις άκρες των χειλιών επιτυγχάνουν την εκφραστική ουδετερότητα της μορφής.

Ανήκει στον αρχέτυπο τύπο των Κούρων, οι οποίοι μαζί με τις Κόρες μονοπώλησαν τη μνημειακή τέχνη της αρχαϊκής περιόδου και είχαν ως κύριο γνώρισμα τη μετωπικότητα και τη συμμετρία. Τα σχηματοποιημένα χαρακτηριστικά του προσώπου, (μάτια με το κάτω μέρος τους ευθύγραμμο και το πάνω βλέφαρο καμπύλο, ελικόσχημα αυτιά) καθώς και του σώματος (ευθύγραμμες βουβωνικές αύλακες, οξυκόρυφο θωρακικό διάφραγμα)[21] τείνουν προς την ωραιοποίηση προσδίδοντάς του διακοσμητικό χαρακτήρα, ο οποίος, όπως δείχνουν τα ίχνη κόκκινου χρώματος στα μάτια, τα μαλλιά και το ηβαίο, πιθανόν να ήταν ακόμη εντονότερος στην αρχική του μορφή. Ο γλύπτης με τη βοήθεια νέων εργαλείων, όπως η διχαλωτή σμίλη, απελευθερώνει το κάτω άκρο από την απόλυτη συμμετρικότητα, απαλλάσσοντας το έργο από την ακαμψία και στατικότητα των προγενέστερων κούρων δαιδαλικής τεχνοτροπίας.[22] Στην ουσιαστική όμως ενίσχυση της φυσικότητας συνέβαλε η αντικατάσταση της σανιδόμορφης πίσω πλευράς του γλυπτού από την ολόγλυφη τεχνική του απόδοση.[23]

Με σκοπό να υπογραμμίσει την ευγενική του καταγωγή, η οικογένεια του Κροίσου σηματοδοτεί το σημείο ταφής με έναν υπερφυσικού μεγέθους μαρμάρινο Κούρο, που αναπαριστά το νεκρό ευπατρίδη σύμφωνα με τα σύγχρονα πρότυπα ανδρικής ομορφιάς. Η διογκωμένη νεότητα που έχει εξιδανικεύσει τα χαρακτηριστικά της μορφής εναρμονίζεται με την αντίστοιχη εξιδανίκευση που προσέδιδαν οι καλλιτέχνες στους ανθρωπόμορφους θεούς-προστάτες της πόλης, ενώ το γυμνό αθλητικό σώμα ανταποκρίνεται στα ομηρικά πρότυπα γενναιότητας και ανδρείας, αφήνοντας ανοικτή κάθε ηθική και πολιτική συνυποδήλωση. [24] Παρά τη λιτή του πλαστικότητα, το επιτύμβιο σήμα επιβάλλεται στον χώρο με τον όγκο και τη μεγαλοπρέπειά του, εκφράζοντας το αριστοκρατικό ιδεώδες του «καλού καγαθού», του γενναίου δηλαδή στη μάχη, του όμορφου ως θεού και του ικανού στην εξουσία, αξίες που επωμίζεται τόσο ο ίδιος ο Κροίσος όσο και η οικογένειά του, η οποία με την εγχάραξη του ονόματος στη βάση του επιτύμβιου σήματος και την αναφορά στον ηρωικό τρόπο θανάτου του, πέτυχε την αιώνια διατήρησή τους στη συλλογική μνήμη.[25]

δ) κλασικοί χρόνοι:

Επιτύμβια στήλη προς τιμή του μαχητή Δεξίλεω από τον Θορικό, ο οποίος έπεσε στη μάχη κατά τη διάρκεια του κορινθιακού πολέμου σε ηλικία είκοσι χρονών. Στη βάση της είναι χαραγμένη η επιγραφή: «Δεξιλέως Λυσανίο Θορίκιος – Εγένετο επί Τεισάνδρο άρχοντος – Απέθανεν επ’ Ευβουλίδο – εν Κορίνθωι των πέντε ιππέων». Ύψος 1,75 μ., υλικό μάρμαρο. Βρέθηκε στο νεκροταφείο του Κεραμεικού και φυλάσσεται στο Μουσείο Κεραμεικού.
(394 π.Χ.)

Η επιτύμβια στήλη φέρει ανάγλυφη παράσταση με τον έφιππο νεκρό έτοιμο να ακοντίσει τον αντίπαλο, που κείτεται στα πόδια του αλόγου στηρίζοντας το γυμνό σώμα του στο εκτεταμένο αριστερό του χέρι, ενώ με το δεξί καλύπτει το πρόσωπο σε μία ύστατη προσπάθεια να αποφύγει το θανατηφόρο χτύπημα. Με το ένα του χέρι κρατάει τα ηνία του αλόγου, ενώ με το άλλο που είναι υψωμένο, πιθανόν να κρατούσε δόρυ μεταλλικής κατασκευής το οποίο δεν έχει διασωθεί.[26] Κοντό πτυχωτό χιτώνιο καλύπτει το σώμα, ενώ από τους ώμους ξεκινά χλαμύδα που κυματίζει στην ορμή της επίθεσης. Το άλογο στηρίζεται στα πίσω άκρα, με τη χαίτη και την ουρά επίσης να κυματίζουν. Η αετωματική επίστεψη με ανθεμωτές απολήξεις που επιστεγάζει το αφηγηματικό θέμα προσδίδει στο επιτύμβιο σήμα τη μορφή ναΐσκου.
Η κατάκτηση της τρίτης διάστασης και η ρεαλιστική απόδοση της ανθρώπινης ανατομίας, επιτεύγματα των κορυφαίων γλυπτών των χρόνων του «πλούσιου» ρυθμού (425-380 π.Χ.), δίνουν την τεχνική δυνατότητα στον καλλιτέχνη να δημιουργήσει μία έξεργη σύνθεση που διαπνέεται από δυναμισμό και αρμονία, παραπέμποντας στη μεγαλοπρέπεια των παρθενώνειων γλυπτών.[27] Η ηρεμία που αναδύεται από τα λεπτά χαρακτηριστικά των προσώπων, τις ανάλαφρες πτυχές των ενδυμάτων και το εσωτερικό «μελαγχολικό» βλέμμα των μορφών, αντιτίθεται στη δραματικότητα της σκηνής. Παρά τις πλατύτερες διαστάσεις των επιτύμβιων στηλών σε σχέση με τις αντίστοιχες της προηγούμενης περιόδου[28], το σφιχτοδεμένο σύμπλεγμα των μορφών όπως και οι διαγώνιοι άξονες στους οποίους διοχετεύεται η αφηγηματική ένταση δείχνουν ότι η σκηνή μάλλον ασφυκτιά στα στενά της όρια.
Ο καλλιτέχνης αποφεύγει τις νατουραλιστικές ακρότητες προκειμένου να προσδώσει στον νεκρό την ολύμπια νηφαλιότητα που αρμόζει στον ήρωα που πέφτει στο πεδίο της μάχης για υψηλά ιδανικά. Μέσα από τη σοβαρότητα των προσώπων και την έντονη φωτοσκίαση που επιτυγχάνεται από τις «υγρές» πτυχές των υφασμάτων και την πλαστικότητα του όγκου, επιτρέπει στη μελαγχολία και τη θλίψη να διαπεράσουν τη σκηνή, συγκρατώντας ωστόσο την κλιμάκωσή τους μέσα από την αποστροφή του βλέμματος του νεκρού από τα προσφιλή του πρόσωπα, τα οποία δεν βλέπουν την αναπαράσταση του Δεξίλεω αλλά τον ίδιο τον Δεξίλεω[29] σε ένα μνημείο που παρά τη νεκρική του χρήση αποτελεί ύμνο στη ζωή.

Με την άρση του διατάγματος πιθανόν του Κλεισθένη, όπου απαγορευόταν η κατασκευή πολυτελών ταφικών μνημείων (508 π.Χ.),[30] οι ιδιωτικές παραγγελίες αρχίζουν να πληθαίνουν, οδηγώντας την ταφική τέχνη σε νέα άνθιση.[31] Οι Αθηναίοι πολίτες μπορούν τώρα με τη χρήση τους να εκφράσουν όλο τον συσσωρευμένο πόνο από τους πολέμους και τον λοιμό που τους είχαν αποδεκατίσει λίγα χρόνια νωρίτερα χωρίς τον φόβο να κατηγορηθούν για εξεζητημένη πολυτέλεια. Επιτύμβιες στήλες στολίζουν τους τάφους όλων των κοινωνικών τάξεων, μόνο όμως οι επιφανείς οικογένειες μπορούν να αντέξουν το οικονομικό βάρος ενός τόσο δαπανηρού τύπου μνημείου[32], που έχει κατασκευαστεί από ολόλευκο πεντελικό μάρμαρο, με επώνυμη καλλιτεχνική υπογραφή και τοποθετημένη σε περίοπτη θέση στην «οδό των Τάφων», με σκοπό να προκαλέσει θαυμασμό και δέος σε όποιον το αντίκριζε.
Ο Δεξίλεως αναπαριστάνεται επάνω σε άλογο, το οποίο εκτός από την αλληγορική χθόνια σημασία του ως ψυχοπομπός, υπαινίσσεται και την ευγενική καταγωγή του νέου.[33] Η επιτύμβια στήλη τον έχει μεταμορφώσει από θνητό σε ήρωα κι από ήρωα σε θεό, [34] για να πολεμήσει σε μία μάχη που ανάγεται στην αέναη αναμέτρηση του φθαρτού με το άφθαρτο, της ζωής με τον θάνατο, μία αναμέτρηση από την οποία βγαίνει νικητής κερδίζοντας τη θέση του σε έναν ανώτερο κόσμο ως αιώνιο πρότυπο τιμής και ανδρείας.

***

Η σημασία της σήμανσης του μέρους ταφής με επιτύμβια σήματα αναγνωρίστηκε από πολύ νωρίς. Ήδη από τους προϊστορικούς χρόνους βλέπουμε να αναρτώνται για πρώτη φορά λίθινες στήλες με τους νεκρούς ηγεμόνες σε ανάγλυφη διακόσμηση, σε μία προσπάθεια να διαιωνιστούν οι πολεμικές ικανότητες, αλλά και η εξέχουσα κοινωνική τους θέση. Κατά τους γεωμετρικούς χρόνους επανεμφανίζεται η πρωταρχική ανάγκη να τιμηθούν οι επιφανείς νεκροί με την κατασκευή κεραμικών αγγείων υπερφυσικού μεγέθους και με την εικονιστική απεικόνιση του νεκρού σε περίοπτη θέση, ανάλογης της κοινωνικής θέσης που κατείχε στο πειθαρχημένο περιβάλλον της νεογέννητης πόλης-κράτους. Σταδιακά, η κοινωνική καταξίωση και ο πλούτος ανέρχονται στην κλίμακα των αξιών και αποκτούν ολοένα μεγαλύτερη σημασία. Οι ανθρωπόμορφοι μαρμάρινοι Κούροι της αρχαϊκής περιόδου που στολίζουν τους τάφους της νέας άρχουσας τάξης των αρίστων, ανταποκρίνονται στη συσχέτισή τους με έναν υπερβατικό κόσμο, εξισώνοντάς τους με τον κόσμο των θεών και των ηρώων. Όσο πιο πολυδάπανο το έργο, όσο πιο περίτεχνο και υπερφυσικό σε μέγεθος, τόσο πιο εξέχουσα και η οικογένεια που το έχει παραγγείλει.
Αποτέλεσμα αυτού του ανταγωνισμού ανάμεσα στις επιφανείς οικογένειες, αλλά και στις πόλεις μεταξύ τους, είναι η εκρηκτική καλλιτεχνική εξέλιξη των επιτύμβιων σημάτων που θα αποκορυφωθεί κατά τους κλασικούς χρόνους. Τα σήματα τώρα αποκτούν τα χαρακτηριστικά του ίδιου του νεκρού, ο οποίος τοποθετείται ανάμεσα στους ζωντανούς και λατρεύεται σα να μην έφυγε ποτέ. Η νεκρική τέχνη θα δημιουργήσει επώνυμα έργα υψηλής καλλιτεχνικής ποιότητας και οικονομικής αξίας, που κοσμούνται με την τεχνοτροπία του ιερότερου μνημείου της ελληνικής αρχαιότητας, του Παρθενώνα, και δεν περιορίζονται μόνο στη συλλογική αισθητική απόλαυση, αλλά και στην ικανοποίηση της ανάγκης των αρχόντων της πόλης να διατηρήσουν στη μνήμη τους και στη μνήμη της κοινωνίας τους τον αποθανόντα, τα ανδραγαθήματά του στη μάχη, την ανδρεία του, την καλοκαγαθία του και την εξέχουσα κοινωνική του θέση. Το οριστικό τέλος της εξέλιξης της νεκρικής τέχνης θα έρθει τον 4ο αιώνα, όταν οι υπέρογκες δαπάνες των Αθηναίων για τα επιτύμβια μνημεία τους θα οδηγήσουν τον Δημήτριο τον Φαληρέα στον περιορισμό τόσο των τύπων όσο και του μεγέθους τους.[35]



ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ


- KURTZ DONNA, BOARDMAN JOHN, Έθιμα ταφής στον αρχαίο ελληνικό
κόσμο, Ινστιτούτο του Βιβλίου Μ. Καρδαμίτσα, Αθήνα 1994

- MOSSÉ CLAUDE, SCHNAPP-GOURBEILLON ANNIE, Επίτομη ιστορία της αρχαίας Ελλάδας (2.000 – 31 π.Χ.), εκδόσεις Παπαδήμα, Αθήνα 2004

- ΚΟΚΚΟΡΟΥ-ΑΛΕΥΡΑ, Γ., Η τέχνη της αρχαίας Ελλάδας – Σύντομη ιστορία (1050 – 50 π.Χ.), εκδόσεις Καρδαμίτσα, Αθήνα 1995

- ΚΟΥΚΟΥΖΕΛΗ, Α., ΚΑΤΣΙΑΜΠΟΥΡΑ, Γ., ΓΙΑΝΝΟΠΟΥΛΟΣ, Ι., Εισαγωγή
στον Ελληνικό Πολιτισμό - Σημαντικοί Σταθμοί του Ελληνικού Πολιτισμού, τόμος Β,
εκδόσεις Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο, Πάτρα 2000

- ΠΑΠΑΓΙΑΝΝΟΠΟΥΛΟΥ, Α., ΠΛΑΝΤΖΟΣ, Δ., ΣΟΥΕΡΕΦ, Κ., Τέχνες Ι: Ελληνικές Εικαστικές Τέχνες, Επισκόπηση Ελληνικής Αρχιτεκτονικής και Πολεοδομίας – Προϊστορική και Κλασική Τέχνη, τόμος Α, εκδόσεις Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο, Πάτρα 1999

- ΣΗΜΑΝΤΩΝΗ-ΜΠΟΥΡΝΙΑ ΕΥΑ, Αττικά κλασικά επιτύμβια ανάγλυφα, εκδόσεις Καρδαμίτσα, Αθήνα 1988

- ΣΠΑΙΒΥ ΝΑΙΤΖΕΛ, Αρχαιοελληνική τέχνη, εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 1997


ΔΙΚΤΥΟΓΡΑΦΙΑ


- http://www2.fhw.gr/Olympics/ancient/gr/103.html

- http://www.kathimerini.gr/4dcgi/_w_articles_kathglobal_2_08/02/2004_1281503



***



[1] ΠΑΠΑΓΙΑΝΝΟΠΟΥΛΟΥ, Α., «Η Προϊστορική Τέχνη της εποχής του Χαλκού στο Αιγαίο» στο
ΠΑΠΑΓΙΑΝΝΟΠΟΥΛΟΥ, Α., ΠΛΑΝΤΖΟΥ, Δ., ΣΟΥΕΡΕΦ, Κ., Τέχνες Ι: Ελληνικές Εικαστικές
Τέχνες, Επισκόπηση Ελληνικής Αρχιτεκτονικής και Πολεοδομίας – Προϊστορική και Κλασική Τέχνη,
τόμος Α, Πάτρα 1999, σ. 81-82
[2] HOOD, S., Η τέχνη στην προϊστορική Ελλάδα, Αθήνα 1993, σ. 117
[3] HOOD, S., ό.π., σ. 121
[4] ΠΑΠΑΓΙΑΝΝΟΠΟΥΛΟΥ, Α. κ.ά., ό.π., σ. 216
[5] MOSSÉ, C., SCHNAPP-GOURBEILLON, A., Επίτομη ιστορία της αρχαίας Ελλάδας (2.000 – 31
π.Χ.), Αθήνα 2004, σ. 53
[6] MOSSÉ, C., ό.π., σ. 62-63
[7] MOSSÉ, C., ό.π., σ. 51
[8] ΠΑΠΑΓΙΑΝΝΟΠΟΥΛΟΥ, Α. κ.ά., ό.π., σ. 138
[9] http://www2.fhw.gr/Olympics/ancient/gr/103.html, 23/10/2007 Πιθανώς οι αγαπημένες αυτές
ενασχολήσεις της μυκηναϊκής ελίτ που υπογράμμιζαν τις πολεμικές τους ικανότητες να σχετίζονται
με τους «επιτάφιους άθλους» που αναφέρονται στην Ιλιάδα του Ομήρου.

[10] KURTZ, D., BOARDMAN, J., Έθιμα ταφής στον αρχαίο ελληνικό κόσμο, Αθήνα 1994, σ. 48 Η οπή
στον πυθμένα του αγγείου προοριζόταν πιθανώς για χοές ή κατ’ άλλους για την αποστράγγιση του
βρόχινου νερού. Υπάρχει επίσης η άποψη ότι μέσα από εκεί περνούσαν ξύλο, το οποίο χωνόταν
κάθετα στο έδαφος για καλύτερη στήριξη του αγγείου.
[11] ΠΑΠΑΓΙΑΝΝΟΠΟΥΛΟΥ, Α. κ.ά., ό.π., σ. 217 Η πρόθεση, η προσκύνηση δηλαδή του νεκρού
πριν την ταφή, αποτελούσε μαζί με τον θρήνο, την εκφορά και την ταφή βασικό ταφικό έθιμο της
ελληνικής αρχαιότητας.
[12] KURTZ, D, BOARDMAN, J., ό.π., σ. 57 Το φύλο της νεκρής υποδηλώνεται από το μακρύ ένδυμα
που φέρεται ότι φορά, ενώ το φύλο των θρηνωδών μαρτυρά η παραδοσιακά γυναικεία χειρονομία
θρήνου, σύμφωνα με την οποία και τα δύο χέρια υψώνονται στο κεφάλι ως ένδειξη θρήνου, σε
αντίθεση με τις αντίστοιχες ανδρικές όπου υψώνεται μόνο το ένα.
[13] ΜOSSÉ, C., ό.π., σ. 126 Η χρήση ταχύτερου κεραμικού τροχού έχει δώσει στον αγγειοπλάστη τη
δυνατότητα δημιουργίας ενός αγγείου με καθαρότερες γραμμές και «μνημειώδεις» διαστάσεις. Οι
υπερμεγέθεις αμφορείς συγκαταλέγονται στα πλέον περιζήτητα αγγεία της εποχής, αφού έχουν γίνει
τόσο ανθεκτικά και στιλπνά χάρις στους βελτιωμένους κλιβάνους, ώστε να τοποθετούνται ως
σήματα πάνω στους τάφους των νεκρών, υπερβαίνοντας τη χρηστική τους ταυτότητα.
[14] ΠΑΠΑΓΙΑΝΝΟΠΟΥΛΟΥ, Α., κ.ά., ό.π., σ. 217
[15] ΣΠΑΙΒΥ, Ν., Αρχαιοελληνική τέχνη, Αθήνα 1997, σ. 76 Η επαναλαμβανόμενη παράταξη των ζώων
στις ζωφόρους είχε ως αποτέλεσμα να μην αποσπάται η προσοχή του θεατή από την αφηγηματική
σκηνή της πρόθεσης.
[16] ΚΟΚΚΟΡΟΥ-ΑΛΕΥΡΑ, Γ., Η τέχνη της αρχαίας Ελλάδας – Σύντομη ιστορία (1050 – 50 π.Χ.),
Αθήνα 1995, σ. 34
[17] ΠΑΠΑΓΙΑΝΝΟΠΟΥΛΟΥ, Α. κ.ά., ό.π., σ. 281 Σύμφωνα με την τεχνοτροπία της «αθροιστικής»
απεικόνισης του βάθους που χρησιμοποιεί ο ζωγράφος του Διπύλου, οι πίσω μορφές παρατάσσονται
δίπλα ή πάνω από τις μπροστινές, με αποτέλεσμα να απουσιάζει από την αφηγηματική σκηνή η
αίσθηση της τρίτης διάστασης.
[18] ΣΠΑΙΒΥ, Ν., ό.π., σ. 76
[19] ΜOSSÉ, C., ό.π., σ. 138
[20] ΚΟΥΚΟΥΖΕΛΗ, Α., «Τέχνη – Γλυπτική» στο ΚΟΥΚΟΥΖΕΛΗ, Α., ΓΙΑΝΝΟΠΟΥΛΟΣ, Ι.,
ΚΑΤΣΙΑΜΠΟΥΡΑ, Γ., Εισαγωγή στον Ελληνικό Πολιτισμό-Σημαντικοί Σταθμοί του Ελληνικού
Πολιτισμού, τόμος Β, Πάτρα 1999, σ. 179
[21] ΚΟΚΚΟΡΟΥ-ΑΛΕΥΡΑ, Γ., ό.π., σ. 83
[22] ΚΟΚΚΟΡΟΥ-ΑΛΕΥΡΑ, Γ., ό.π., σ. 70-2 Η επαφή των Ελλήνων της αρχαϊκής περιόδου με τους
λαούς της Αιγύπτου και την Εγγύς Μέση Ανατολή οδήγησε αρχικά τους Έλληνες γλύπτες στη
μίμηση μίας ανατολίζουσας τεχνικής με επιβλητικά μεγέθη και μαθηματικές αναλογίες. Η
προσπάθειά τους για περισσότερο φυσιοκρατικές παραστάσεις σύντομα αποδεσμεύει τους Έλληνες
καλλιτέχνες από τον «αιγυπτιακό κανόνα», με αποτέλεσμα να αποκτήσουν μία πιο εξανθρωπισμένη
αντίληψη όσον αφορά τις διαστάσεις του ανθρώπινου σώματος.
[23] ΠΑΠΑΓΙΑΝΝΟΠΟΥΛΟΥ, Α. κ.ά., ό.π., σ. 160
[24]ΣΠΑΙΒΥ, Ν., ό.π., σ. 131 Με τις κοινωνικοπολιτικές ανακατατάξεις που έφερε η αλλαγή
των οικονομικών συνθηκών κατά την αρχαϊκή περίοδο, η ανέλκυση στην κορυφή της κοινωνικής
ιεραρχίας γίνεται πλέον κληρονομική υπόθεση. Οι «άριστοι» που έχουν αποκτήσει μεγάλες
εκτάσεις γης και έχουν μετατρέψει την εδαφική προστασία της πόλης-κράτους σε αποκλειστικό
προνόμιο της τάξης τους, διεκδικούν αποτελεσματικά την εξουσία, κάνοντας τη σύνδεσή τους με
το ηρωικό παρελθόν πρωταρχική επιδίωξη. Τα αρχαϊκά επιτύμβια σήματα εξακολουθούν να είναι
«τηλεφανή», με τη διαφορά ότι δεν κατασκευάζονται πλέον από ευτελή και ευπαθή υλικά, αλλά
από το λεπτόκοκκο παριανό μάρμαρο που αντέχει στον χρόνο, ικανοποιώντας την επιθυμία για
ιστορική συνέχεια, αλλά και το έντονο αίσθημα ανταγωνισμού που επικρατεί ανάμεσα στις
επιφανείς οικογένειες της εποχής.
[24] ΚΟΚΚΟΡΟΥ-ΑΛΕΥΡΑ, Γ., ό.π., σ. 57-8

[26] ΣΗΜΑΝΤΩΝΗ-ΜΠΟΥΡΝΙΑ Ε., Αττικά κλασικά επιτύμβια ανάγλυφα, Αθήνα 1988, σ. 29-30
[27] ΠΑΠΑΓΙΑΝΝΟΠΟΥΛΟΥ, Α. κ.ά., ό.π., σ. 169
[28] ΚΟΚΚΟΡΟΥ-ΑΛΕΥΡΑ, Γ., ό.π., σ. 206
[29] ΣΗΜΑΝΤΩΝΗ-ΜΠΟΥΡΝΙΑ, Ε., ό.π., σ. 102
[30] ΣΗΜΑΝΤΩΝΗ-ΜΠΟΥΡΝΙΑ, Ε., ό.π., σ. 9
[31] ΠΑΠΑΓΙΑΝΝΟΠΟΥΛΟΥ, Α. κ.ά., ό.π., σ. 248
[32] ΣΗΜΑΝΤΩΝΗ-ΜΠΟΥΡΝΙΑ, Ε., ό.π., σ. 33 Η αγορά μίας πολυτελούς επιτύμβιας στήλης
μπορούσε να φτάσει και να ξεπεράσει πολλές φορές το κόστος αγοράς μίας μικρής αθηναϊκής
οικίας, φτάνοντας τις 300-400 δραχμές.
[33] http://www.kathimerini.gr/4dcgi/_w_articles_kathglobal_2_08/02/2004_1281503 26/10/2007
[34] ΣΗΜΑΝΤΩΝΗ-ΜΠΟΥΡΝΙΑ, Ε., ό.π., σ. 108 Το υψωμένο χέρι με το δόρυ παραπέμπει στην
αντίστοιχη στάση που είχε αποδοθεί από τους καλλιτέχνες στο Δία που κρατά τον κεραυνό ή τον
Ποσειδώνα που κρατά την τρίαινα, εξισώνοντάς τον με τον κόσμο των θεών, ενώ η εμφανής
θεματική συγγένεια της στήλης με το δημόσιο μνημείο που αναρτήθηκε για τους πεσόντες του
Πελοποννησιακού Πολέμου (πρόκειται για το μνημείο μπροστά στο οποίο, σύμφωνα με τον
Θουκυδίδη, ο Περικλής ανήγγειλε τον «Επιτάφιο» και το οποίο φαίνεται πως ενέπνευσε τον γλύπτη
της επιτύμβιας στήλης) τον εξισώνει με τον κόσμο των ηρώων.
[35] KURZ, D., BOARDMAN, J., ό.π., Αθήνα 1994, σ. 114

Η συλλογή του ΜΙΕΤ στην Εθνική Πινακοθήκη.

Όταν πριν από 42 χρόνια, το 1966, ο Γεώργιος Μαύρος, μόλις δύο χρόνια διοικητής της Εθνικής Τραπέζας της Ελλάδος, αποφάσισε να ιδρύσει το Μορφωτικό Ίδρυμα της Εθνικής Τραπέζης (ΜΙΕΤ), στα πλαίσια του εορτασμού των 125 χρόνων λειτουργίας της, ήταν αδύνατο να φανταστεί πως το ίδρυμα που δημιουργήθηκε με δική του πρωτοβουλία, θα έφτανε να κατέχει μία από τις σημαντικότερες συλλογές έργων τέχνης Ελλήνων καλλιτεχνών και θα εξελισσόταν σε έναν από τους κυριότερους εικαστικούς κόμβους της σύγχρονης ελληνικής τέχνης στην Ελλάδα.

Με σκοπό την προαγωγή των γραμμάτων, των τεχνών και των επιστημών, το ΜΙΕΤ ξεκίνησε μια συντονισμένη προσπάθεια αγοράς έργων τέχνης Ελλήνων ζωγράφων και γλυπτών, η δουλειά των οποίων θεωρούνταν αντιπροσωπευτική των εικαστικών τάσεων της ελληνικής καλλιτεχνικής παραγωγής του 19ου και 20ου αιώνα. Έργα του Ν. Γύζη, του Ν. Λύτρα αλλά και πολλών σύγχρονων (Τσαρούχης, Βασιλείου, Σικελιώτης, Τέτσης, Μαυροειδής), προστέθηκαν στην συλλογή "καταδεικνύοτας την αλλαγή αντίληψης στην αγορά έργων, με κριτήρια πλέον ιστορικά και καλλιτεχνικά, στη βάση μιας μουσειολογικής θεώρησης της συλλογής." (Κ. Μεντζαφού-Πολύζου).

Η συλλογή ξεκίνησε να συγκροτείται αμέσως μετά την ίδρυση της Εθνικής Τράπεζας, το 1841 (ήταν το πρώτο χρηματοπιστωτικό ίδρυμα που ιδρύθηκε στο νεοσύστατο ελληνικό κράτος μετά την απελευθέρωση από τους Τούρκους), από τους τότε διοικητές της, οι οποίοι είχαν παραγγείλει την φιλοτέχνηση των προσωπογραφιών τους από τους γλύπτες Ι. Κόσσο, Λ. και Γ. Φυτάληψ και από τον ζωγράφο Γ. Ιακωβίδη. Την σκυτάλη του εμπλουτισμού της συλλογής ανέλαβε αργότερα ο φιλότεχνος διοικητής Σ. Στρέιτ (1896-1910), σημαντική όμως ενίσχυση σημειώθηκε κατά την περίοδο 1975-1988, όπου ο αριθμός των έργων σχεδόν τριπλασιάστηκε.

Στο λεύκωμα που εκδόθηκε το 1990 με τίτλο Συλλογή Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τραπέζης, παρουσιάζονται 172 Έλληνες καλλιτέχνες με 224 έργα τους, τα οποία συνοδεύονται από ένα εισαγωγικό σημείωμα της καθηγήτριας στο ΑΠΘ και ιστορικού της τέχνης Μ. Σκαλτσά, στο οποίο συνοψίζεται το σκεπτικό που διέπει τη συγκρότηση της συλλογής:

«Παρότι ο τρόπος που συγκροτήθηκε μια τέτοια συλλογή δεν μπορεί να έχει στόχο την αντιπροσώπευση σταθμών της ελληνικής ιστορίας της τέχνης, το αρκετά πλούσιο δείγμα, η γνώση και το αισθητήριο των υπευθύνων κατάφεραν να συνθέσουν μια συλλογή, που, εκτός από το υψηλό της επίπεδο, μπορεί και να εικονογραφήσει με επάρκεια αρκετά σημεία της πορείας που ακολούθησε η ελληνική τέχνη.

Ξεκινώντας από τη γλυπτική, που αντιπροσωπεύεται με το μικρότερο δείγμα, θα σταματούσε κανείς στα έξοχα κομμάτια σημαντικών δασκάλων της ελληνικής γλυπτικής, όπως οι Απάρτης, Ζογγολόπουλος, Καλαμάρας, Καπράλος, Λουκόπουλος, Παππάς, Σκλάβος, Τόμπρος, αλλά και καλλιτεχνών που έδωσαν με το έργο τους σημαντική ώθηση προς την κατεύθυνση των σύγχρονων επιτεύξεων, όπως οι Απέργης, Βερναρδάκη, Βογιατζόγλου, Γεωργιάδης, Καλακαλάς, Μακρής, Ξενάκης, Σπητέρη, Χρυσοχοΐδου, καθώς και νέων καλλιτεχνών, που με το έργο τους δημιουργούν τη σύγχρονη ελληνική γλυπτική, όπως οι Αρμακόλας, Δικέφαλος, Λάμπρου, Παπαγιάννης κ. ά.

Σχετικά με τη ζωγραφική, μια και, όπως σημειώθηκε, η συλλογή άρχισε να συγκροτείται στα μέσα της δεκαετίας του '60, χωρίς στους στόχους της επιλογής να είναι η αναδρομική σύνθεση ενός πανοράματος της ελληνικής ιστορίας της τέχνης, λίγα έργα αφορούν το ως το '60 χρονικό διάστημα, περισσότερα τη δεκαετία του '60, ενώ για τη δεκαετία του '70 ένας μεγάλος αριθμός πινάκων καλύπτει με επάρκεια μερικές από τις εικαστικές τάσεις της. Αρκετά έργα νέων καλλιτεχνών συνθέτουν το τμήμα της συλλογής που συγκροτείται στη δεκαετία που διανύουμε.»
Όταν το 2004 πρόεδρος της Εθνικής Τράπεζας ανέλαβε ο Τάκης Αράπογλου, ο μουσειακός χαρακτήρας της καλλιτεχνικής συλλογής της Εθνικής ήταν βεβαιωμένος, οπότε κύριο μέλημα του κ. Αράπογλου ήταν, σύμφωνα με τα λεγόμενα του ίδιου, η συμπλήρωση της συλλογής με έργα ζωγράφων ή καλλιτεχνικών ρευμάτων, που μέχρι τότε δεν αντιπροσωπεύονταν, αλλά και η συντήρηση και αποκατάσταση όλων των έργων καθώς και η επιστημονική τεκμηρίωση και πλήρης καταγραφή τους, σύμφωνα με τις πιο σύγχρονες μουσειολογικές αντιλήψεις.


Σήμερα η συλλογή της Εθνικής Τράπεζας αριθμεί περίπου 2.500 έργα ζωγραφικής, γλυπτικής και χαρακτικής, μέρος των οποίων θα εκτεθούν για το κοινό από την Πέμπτη 4 Δεκεμβρίου στην Εθνική Πινακοθήκη. Η επιλογή τους έχει γίνει με χρονολογικά κριτήρια, έτσι ώστε να καλύπτονται όλοι οι σημαντικοί σταθμοί στην ιστορία της ελληνικής τέχνης του 19ου και 20ου αιώνα. Η έκθεση θα διαρκέσει ως τις 22 Μαρτίου 2008.