Ο ρόλος της γλυπτικής στην αρχαιότητα

Ένας από τους λόγους που η γλυπτική τέχνη θεωρείται μία από τις πιο αντιπροσωπευτικές εκφράσεις του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού είναι το γεγονός ότι κάθε δημιούργημα, πειραματισμός και τάση της συνδέθηκε άρρηκτα με το πολιτικό, κοινωνικό και ιδεολογικό περιβάλλον της ιστορικής περιόδου που το γέννησε. Μέσα από τα έργα των αρχαίων Ελλήνων γλυπτών αντικατοπτρίζονται όλες οι αλλαγές και εξελίξεις στους τομείς που καθόρισαν την αρχαία ελληνική πραγματικότητα. Η γλυπτική, άλλοτε πρωτοπορώντας και άλλοτε ακολουθώντας τις μεταβολές αυτές, θα συνδεθεί με τα κοινωνικά ρεύματα της εποχής της, θα γίνει ισχυρό εκφραστικό όπλο στα χέρια της εκάστοτε ιθύνουσας τάξης και θα εξυπηρετήσει σκοπούς και οράματα, προβάλλοντας συγκεκριμένα ιδεώδη και αξίες. Παρά τις επιρροές που δέχτηκε από τις συγκυρίες που την περιέβαλαν κάθε φορά, η πνευματική αναζήτηση μιας λογικής τάξης με σταθερό γνώμονα τον άνθρωπο και τους νόμους που διέπουν την ύπαρξή του σε σχέση με τη φύση, το κοινωνικό περιβάλλον και τον εσωτερικό του κόσμο, θα παραμείνει το απώτερο ζητούμενο, ακολουθώντας με συνέπεια το στοιχείο που χαρακτήρισε το σύνολο της αρχαίας ελληνικής σκέψης. Μέσα σε λίγους αιώνες οι τεχνικές και εκφραστικές κατακτήσεις των Ελλήνων καλλιτεχνών δημιούργησαν έργα απαράμιλλης αισθητικής τελειότητας και ομορφιάς και έγιναν πέρα από κάθε αμφισβήτηση το σημείο αναφοράς στην εξέλιξη της δυτικοευρωπαϊκής τέχνης.

Ο «Κούρος της Αναβύσσου», ο «Δορυφόρος» του Πολυκλείτου και ο «Θνήσκων Γαλάτης» του Επιγόνου, αποτελούν αντιπροσωπευτικά δείγματα των τριών περιόδων στην ιστορία της αρχαίας ελληνικής γλυπτικής, την αρχαϊκή (650 π.Χ.-480 π.Χ.), την κλασσική (480 π.Χ.-330 π.Χ.) και την ελληνιστική (323 π.Χ.-31 π.Χ.) αντίστοιχα. Με αφορμή τα τρία γλυπτά, θα επιχειρήσουμε να σκιαγραφήσουμε τη διαδρομή από τη μίμηση της φύσης στην εξιδανίκευση και πίσω, αρχικά περιγραφικά, μέσα από τη θεματική και τα εκφραστικά μέσα που επιλέγουν οι δημιουργοί τους, και στη συνέχεια, στη σχέση τους με τις κοινωνικοπολιτικές συνθήκες που τα πλαισίωσαν, καθορίζοντας την μεταξύ τους διαφοροποίηση και αιτιολογώντας την αδιάβλητη σχέση αλληλεπίδρασης μεταξύ κοινωνίας και τέχνης.


ΕΝΟΤΗΤΑ ΠΡΩΤΗ

Α) «Κούρος της Αναβύσσου» ή «Κροίσος»
(530-525 π.Χ.)

Το ενεπίγραφο άγαλμα του «Κούρου της Αναβύσσου», γνωστό και ως «Κροίσος» είναι δείγμα της μνημειακής αρχαϊκής τέχνης που αναπτύχθηκε στην Ελλάδα από τα μέσα του 8ου αιώνα π.Χ. και έφτασε στο αποκορύφωμά της τον 6ο αιώνα π. Χ.. Χρονολογείται το 530-525 π.Χ. και βρέθηκε στην περιοχή της Αναβύσσου Αττικής. Το ύψος του είναι 1.94 μέτρα και είναι κατασκευασμένο από μάρμαρο. Στη βάση του υπάρχει εγχάρακτη επιγραφή: «Στάσου και κλάψε μπρος στο μνήμα του νεκρού Κροίσου, που θανάτωσε ο βίαιος Άρης καθώς πολεμούσε στην πρώτη γραμμή.»[1] Ανήκει στο χαρακτηριστικό είδος των Κούρων, που μονοπώλησε την αρχαϊκή γλυπτική, οι οποίοι αναπαριστούσαν όρθιους γυμνούς άνδρες σε νεαρή ηλικία, με όμορφα χαρακτηριστικά προσώπου και γυμνασμένο σώμα. Τοποθετούνταν σε τάφους επιφανών αποθανόντων, καθώς και στις προσόψεις ναών, γεγονός που τους προσδίδει αναθηματικό χαρακτήρα και τους συνδέει άμεσα με την ανθρωποκεντρική απεικόνιση του θείου.

Η επαφή των Ελλήνων της αρχαϊκής περιόδου με τους λαούς της Αιγύπτου και την Εγγύς Μέση Ανατολή οδήγησε αρχικά τους Έλληνες γλύπτες στη μίμηση μιας ανατολίζουσας τεχνικής, τον λεγόμενο «αιγυπτιακό κανόνα», με επιβλητικά μεγέθη, μαθηματικές αναλογίες στην απόδοση των μερών του σώματος και απόλυτη συμμετρία. Το ανήσυχο όμως πνεύμα των Ελλήνων καλλιτεχνών δεν τους επέτρεπε να επαναπαυτούν για πολύ στις εισαγόμενες ανατολικές τεχνικές. Μέσα από συνεχείς πειραματισμούς και πρωτοβουλίες κατάφεραν να αποδεσμευτούν από αυτές και να οδηγήσουν τη γλυπτική σε έναν απάτητο, πρωτοποριακό δρόμο, σφραγίζοντας την ελληνική της ταυτότητα. Οι δυσκολίες στην απόδοση της κίνησης θα αρχίσουν να ξεπερνιούνται από τον 6ο αιώνα π.Χ., με την ανακάλυψη νέων εργαλείων, όπως η διχαλωτή σμίλη, αλλά και με μια πιο εξανθρωπισμένη αντίληψη, όσον αφορά τις διαστάσεις του ανθρώπινου σώματος[2]. Με αυτό τον τρόπο, απελευθερώνονται σταδιακά τα άκρα από τον μαρμάρινο όγκο, υποδηλώνοντας με μεγαλύτερη άνεση και ρεαλισμό την αίσθηση της κίνησης.

Ο «Κροίσος» χαρακτηρίζεται από το επιβλητικό του μέγεθος. Όλα τα επιμέρους χαρακτηριστικά αναδεικνύουν μία αγέρωχη, γεμάτη αυτοπεποίθηση μορφή νεαρού γυμνού άνδρα, με καλαίσθητο, γυμνασμένο σώμα, του οποίου η μυική διάπλαση περισσότερο υποδεικνύεται παρά είναι προϊόν πιστής μίμησης της πραγματικότητας. Όπως όλοι οι αρχαϊκοί κούροι, χαρακτηρίζεται από συμμετρία και στατικότητα, που ενισχύεται από την μετωπικότητα και τις σφιγμένες γροθιές των χεριών, που μένουν κολλημένα στον κορμό της μορφής. Ωστόσο μία ένδειξη κίνησης υπάρχει στην πρόταση του αριστερού του ποδιού, χαλαρώνοντας την αυστηρότητα και ακαμψία της μορφής. Τα αδρά χαρακτηριστικά του προσώπου, η προσεγμένη κώμη με τους καλοχτενισμένους βοστρύχους που φτάνουν ως τους ώμους, η λεπτή μέση, και το χαρακτηριστικό αρχαϊκό «μειδίαμα»[3], το ανεπαίσθητο δηλαδή χαμόγελο που διακρίνεται στις άκρες των χειλιών, παραπέμπουν στα χαρακτηριστικά της απεικόνισης του θεού Απόλλωνα. Σε συνδυασμό με το απόμακρο βλέμμα που ατενίζει μπροστά με σιγουριά και αυτοπεποίθηση, και παρά τη λιτή του πλαστικότητα, η μεγαλοπρέπεια και η επιβολή του στον χώρο είναι εκπληκτική.

Β) «Δορυφόρος» Πολυκλείτου
(440-430 π.Χ.)

Πρόκειται για ρωμαϊκό μαρμάρινο αντίγραφο του χαμένου ελληνικού ορειχάλκινου πρωτοτύπου, γνωστό με τον τίτλο «Δορυφόρος», ο φέρων δηλαδή δόρυ, που χρονολογείται το 440-430 π.Χ. και ανήκει στην ώριμη κλασσική περίοδο της αρχαίας ελληνικής τέχνης. Δημιουργός του ο «Φειδίας της Πελοποννήσου», ο Αργείος γλύπτης Πολύκλειτος. Ο «Δορυφόρος» έχει ταυτιστεί με την ιδέα της ανδρείας, της ομορφιάς και του τέλειου ήρωα. Αυτός είναι ο λόγος που εδώ και έναν αιώνα πιστευόταν ότι αναπαριστά τον Αχιλλέα. Πρόσφατες εκτιμήσεις όμως, αλλάζουν την ταυτότητα του πλέον διάσημου αριστουργήματος της κλασσικής αρχαιότητας, υποστηρίζοντας πως ο γυμνός άνδρας δεν κρατούσε δόρυ, αλλά ξίφος και ασπίδα και ότι δεν πρόκειται για τον Αχιλλέα, αλλά για τον Θησέα[4].

Ο «Δορυφόρος» απεικονίζει έναν γυμνό άνδρα με εύρωστο, καλογυμνασμένο σώμα, φαρδείς ώμους και στιβαρό μυικό σύστημα. Ηλικιακά βρίσκεται στο τέλος της εφηβείας προς αρχή της ωριμότητας, στην τέλεια δηλαδή, σύμφωνα με τις αρχαιοελληνικές πεποιθήσεις, στιγμή του ανθρώπου. Νέες τεχνικές ως απόρροια μακροχρόνιου πειραματισμού δίνουν στους καλλιτέχνες της κλασσικής περιόδου νέες εκφραστικές δυνατότητες με τη χαλκοχυτική, η οποία κάνει δυνατή την έκταση των άκρων των μορφών μέσα στον χώρο, απαλλάσσοντάς τες από τα απαραίτητα ως τα αρχαϊκά χρόνια στηρίγματα, και μετατρέποντας την «γλυπτική» σε «πλαστική»[5]. Το ενδιαφέρον στρέφεται στη μελέτη των μεταβολών που προκαλεί η κίνηση, οδηγώντας τους γλύπτες σε νέα τεχνάσματα, όπως το σήκωμα της φτέρνας, ή ο χιασμός των κινήσεων («contraposto»)[6]. Με τη χρήση αυτής της τεχνοτροπίας παύει η αυστηρή συμμετρικότητα, καθώς το κέντρο βάρους του γλυπτού μετατοπίζεται στο ένα άκρο, με το δεξί πόδι και αριστερό χέρι να βρίσκονται σε ένταση και τα αντίθετα άκρα σε χαλάρωση, συμβάλλοντας σε μία γενική αίσθηση ισορροπίας. Ο άκαμπτος κορμός των αρχαϊκών κούρων αντικαταθίσταται από μια πιο ρεαλιστική και άνετη στάση, δημιουργώντας μία μορφή, που σφίζει από φυσικότητα και χάρη. Ο «Δορυφόρος» έχει απελευθερωθεί από τη μετωπική πόζα, το βλέμμα απομακρύνεται από τον θεατή, και τα επιμέρους χαρακτηριστικά του, όπως η μυολογία και οι φλέβες του σώματος, τα μαλλιά και τα μισάνοιχτα χείλη, αποδίδονται με μεγαλύτερη πειστικότητα, χαρίζοντάς του πνοή ζωής. Το πρόσωπο αποκτά έκφραση και γίνεται για πρώτη φορά προσπάθεια να αποδοθεί το ήθος και το πάθος, δηλαδή ο χαρακτήρας και τα συναισθήματα της συγκεκριμένης μορφής[7].

Είναι εμφανές ότι με το πέρασμα από την αρχαϊκή στην κλασσική περίοδο, γίνεται μία προσπάθεια να εγκαταληφθεί το πρότυπο του Κούρου, παρόλο που η θεματογραφία της γλυπτικής εξακολουθεί να είναι ανθρωποκεντρική, με προτίμηση στις γυμνές αντρικές μορφές, φτάνοντας σε μία τέλεια ισορροπία ανάμεσα στη μίμηση που επικρατούσε μέχρι τώρα και την εξιδανίκευση. Το ανθρώπινο, ανδρικό σώμα παρουσιάζεται με ιδανικές αναλογίες, χάρη σε ένα σύστημα αναλογιών, που επινόησε ο Πολύκλειτος, γνωστό ως «Κανών». Η καθαρή δομή του σώματος, η στροφή του κορμού και οι τέλειες, μαθηματικά υπολογισμένες αναλογίες, που όμως δεν είναι πραγματικές, αλλά θεωρητικές, στοχεύουν στην απόδοση μιας αψεγάδιαστης, «πρότυπης» μορφής, η οποία είναι προϊόν ανασύνθεσης των ωραιότερων χαρακτηριστικών από πολλά ζωντανά παραδείγματα[8].

Η άκρα απλότητα στην εμφάνιση (γυμνός και χωρίς κανένα διακοσμητικό στοιχείο), σε συνδυασμό με το αθλητικό σώμα και το νηφάλιο και σοβαρό πρόσωπο, εγκαινιάζει μία νέα τεχνοτροπία, που θα υπηρετήσει με τον ιδανικότερο τρόπο το ανθρωπιστικό ιδεώδες της καλοκαγαθίας (σωματικό και ψυχικό κάλλος), τον «αυστηρό ρυθμό». Σε αντίθεση με τα αρχαϊκά γλυπτά, η «αυστηρότητα» δίνει τη δυνατότητα συμβολισμού, καθώς μέσα από τη γυμνή μορφή μπορούν να συμβολιστούν τα ιδανικά της εγκράτειας, της σωφροσύνης και της υπευθυνότητας, σπάζοντας μια για πάντα τους δεσμούς με την αρχαϊκή παράδοση[9]. 

Γ) «Θνήσκων Γαλάτης», πιθανόν Επιγόνου
(230-220 π.Χ.)

Επίσης ρωμαϊκό μαρμάρινο αντίγραφο του χάλκινου πρωτοτύπου, που βρέθηκε στην Πέργαμο της Μ. Ασίας, πρωτεύουσα του ελληνιστικού βασιλείου των Ατταλιδών. Χρονολογείται το 230-220 π.Χ. και ανήκει στην ελληνιστική περίοδο της αρχαίας ελληνικής τέχνης. Δημιουργός πιθανόν ο Περγαμηνός γλύπτης Επίγονος, ο οποίος έθεσε τις βάσεις για την τεχνοτροπία που σήμερα ονομάζεται ελληνιστικό μπαρόκ[10]. Ο «Θνήσκων Γαλάτης», δηλαδή ο Γαλάτης που πεθαίνει, αποτελεί μέρος μίας σειράς επινίκιων μνημείων, που αφιέρωσε ο βασιλιάς της Περγάμου Άτταλος Α’ (241-197 π.Χ.) στην Ακρόπολη της πόλης, προκειμένου να τονίσει και πολιτιστικά τον θρίαμβό του εναντίον των Γαλατών, μίας βαρβαρικής κέλτικης φυλής, που αποτελούσε εστία αναταραχής στην περιοχή.

Το γλυπτό αναπαριστά γυμνό άντρα πεσμένο στο έδαφος λίγο πριν ξεψυχήσει από το τραύμα που έχει δεχτεί στο στήθος. Το αριστερό του χέρι στηρίζει με κόπο το ετοιμοθάνατο σώμα, που κείτεται επάνω στην ασπίδα. Δίπλα του είναι πεσμένα το ξίφος και η γαλατική του σάλπιγγα. Τα ανακατεμένα μαλλιά, το μουστάκι και το περιλαίμιο, διακριτικό φυλετικό σύμβολο των βορείων λαών, υποδεικνύουν τη βαρβαρική του καταγωγή. Η πρόοδος στις ανατομικές γνώσεις των γλυπτών οδηγούν στην ρεαλιστική απόδοση των προσωπικών χαρακτηριστικών, τα οποία τώρα δεν στοχεύουν στην εξιδανίκευση και ωραιοποίηση της κλασικής περιόδου, αλλά στην ανόθευτη παρουσίαση των πραγματικών συναισθημάτων και την πιστή απεικόνιση της πραγματικότητας, όσο σκληρή ή αποκρουστική μπορεί αυτή να είναι. Η ελληνιστική γλυπτική καταφέρνει να υπερβεί τα όρια του εξιδανικευμένου και να εισχωρήσει στην ουσία της ζωής και της ανθρώπινης ύπαρξης. Στο πρόσωπο του Γαλάτη αποτυπώνονται ισχυρά συναισθήματα, όπως ο πόνος και η αγωνία για τον επικείμενο θάνατό του. Ο συμβολισμός των ιδανικών της κλασσικής περιόδου μέσα από το νηφάλιο πρόσωπο και το τέλειο σώμα, η πνευματικότητα και η γαλήνη, δίνουν τώρα τη θέση τους σε μία ωμή απόδοση δυνατών συναισθημάτων, όπως το πάθος, και η ένταση μέσα από την έντονη σύσπαση των μυών του προσώπου και την τολμηρή κάμψη του κορμιού σε μία στάση, που εντάσσει το γλυπτό μέσα σε μία τρισδιάστατη πραγματικότητα. Ο Γαλάτης δεν στέκεται ως πρότυπο μακριά από τον θεατή, όπως ο «Κροίσος» και ο «Δορυφόρος», που προηγήθηκαν, αντίθετα γίνεται μέρος μιας σύνθεσης, που κατακλύζεται από αισθησιασμό και ρευστότητα, συγκινώντας τον θεατή, που συμπάσχει με τον πόνο του. Παρά το γεγονός ότι το θέμα του γλυπτού είναι ο ηττημένος βάρβαρος (σε αντιδιαστολή με τους πολιτισμένους Περγαμηνούς νικητές), ο «Θνήσκων Γαλάτης» καταφέρνει να κερδίσει τον σεβασμό του θεατή για την αποδοχή και τη σιωπηλή αξιοπρέπεια με την οποία αντιμετωπίζει τον επικείμενο θάνατό του, λίγο πριν τον εγκαταλείψουν οι δυνάμεις του.


-.-.-.-

Στην προσπάθεια αναζήτησης της λογικής τάξης που θα οδηγούσε στο ιδανικό πρότυπο ομορφιάς και τελειότητας, οι γλύπτες και των τριών χρονικών περιόδων, ακολουθούν κάποια κοινά χαρακτηριστικά. Και στα τρία έργα είναι εμφανής η επιδίωξη συμμετρίας και ρυθμού, τα οποία αντικατοπτρίζονται στη θέση που βρίσκεται το κάθε τμήμα του έργου σε σχέση με το σύνολο, καθώς και στη όλη τους κίνηση. Τα χαρακτηριστικά των μορφών διέπονται από καθαρότητα και ακρίβεια στην απόδοση. Το θέμα τους είναι παρμένο από έναν περιορισμένο αριθμό «αρχετύπων» (και οι τρεις μορφές είναι άνδρες, νέοι και γυμνοί), που έδωσαν τη δυνατότητα στους καλλιτέχνες μέσα από συνεχείς πειραματισμούς και αναζητήσεις σε εκφραστικά μέσα και τεχνικές να δημιουργήσουν μία μεγάλη ποικιλία παραλλαγών επάνω στους βασικούς αυτούς τύπους και να καταφέρουν να αποδώσουν την απόλυτη ομορφιά και τελειότητα, που ήταν το ζητούμενο[11].

Στα συγκεκριμένα γλυπτά, οι παραλλαγές αυτές εντοπίζονται στη στάση τους (στα δύο πρώτα οι μορφές είναι όρθιες, ενώ η τρίτη κείτεται στο έδαφος), στα επιμέρους χαρακτηριστικά (στα δύο πρώτα δεν υπάρχει κανένα διακοσμητικό στοιχείο, η τρίτη μορφή φέρει περιλαίμιο, τα μαλλιά αλλάζουν ύψος, ύφος και χτένισμα,), αλλά κυρίως στον διαφορετικό τρόπο απόδοσης της ισορροπίας. Στον «Κροίσο» επιτυγχάνεται με την μετωπικότητα και την γεωμετρική στιβαρότητα. Στον «Δορυφόρο» η τεχνοτροπία που κυριαρχεί είναι το contraposto, με το βάρος του σώματος να μετατοπίζεται στο ένα πόδι και τα υπόλοιπα μέρη να ακολουθούν αλυσιδωτά μία ανάλογη μετατόπιση. Τέλος, η εξαιρετικά δυναμική σύνθεση του «Γαλάτη» που την κάνει τρισδιάστατη στον χώρο, έχει ως αποτέλεσμα να απελευθερώνει πολλές οπτικές γωνίες για τον θεατή που εντάσσεται στην πραγματικότητα του ήρωα, επιτυγχάνοντας ένα πιο ελεύθερο και δραματικό αποτέλεσμα.

Κατά την ελληνιστική περίοδο γίνεται μία στροφή στην επιλογή των θεμάτων, τα οποία δεν ανταποκρίνονται στους ιδανικούς τύπους των προηγούμενων περιόδων. Άνθρωποι κατώτερων κοινωνικών τάξεων, βάρβαροι και «φαύλοι» γίνονται οι ήρωες των γλυπτών, και μεταφέρουν μέσα από έναν έντονο αισθησιασμό και ένα υψηλό επίπεδο ρεαλισμού όλη την γκάμα των ανθρώπινων συναισθημάτων[12]. Ακόμη και οι πιο σκοτεινές πτυχές του ανθρώπινου ψυχισμού βγαίνουν στην επιφάνεια, αφήνοντας τη μορφή εκτεθειμένη μπροστά στα μάτια του κοινού χωρίς το κάλυμμα της τάξης ή της εξιδανίκευσης, που έκανε τα έργα των προηγούμενων εποχών απρόσωπα και απρόσιτα, εντύπωση που ενίσχυε το υπερφυσικό μέγεθος, καθώς και η διογκωμένη ομορφιά της νεότητας.



ΕΝΟΤΗΤΑ ΔΕΥΤΕΡΗ



Ο πρώτος λόγιος που ασχολήθηκε με τη συγγραφή της ιστορίας της αρχαίας τέχνης ήταν ο Γερμανός Γ.Γ. Βίνκελμαν (1718-1768). Μετά από συστηματική μελέτη επάνω στην τέχνη της Αιγύπτου, της Ελλάδας, της Ετρουρίας και της Ρώμης, κατέληξε στο συμπέρασμα ότι από όλα τα έργα που είχε μελετήσει, τα ελληνικά ήταν τα ωραιότερα, γιατί δημιουργήθηκαν σε συνθήκες πολιτικής «ελευθερίας»[13]. Ίσως η άποψη αυτή να περιέχει μία δόση υπερβολής, είναι όμως απόλυτα εύστοχη ως προς τη σύνδεση της καλλιτεχνικής έκφρασης με το πολιτικό και κατ’ επέκταση το κοινωνικό κλίμα που την περιβάλλει. Οι αλλαγές στις τεχνοτροπίες, την σύλληψη και την απόδοση των θεμάτων των τριών γλυπτών, μπορούν να γίνουν ευκολότερα κατανοητές, εάν τις εντάξουμε μέσα στις πολιτικές και κοινωνικές συνθήκες στις οποίες διαμορφώθηκαν.


Α) «Κούρος της Αναβύσσου» ή «Κροίσος»
Η Αίγυπτος έπαιξε σπουδαίο ρόλο στη διαμόρφωση της πρώιμης φάσης της ελληνικής γλυπτικής. Η επαφή των Ελλήνων καλλιτεχνών με τους μνημειακούς λίθινους ναούς και αγάλματα της Αιγύπτου και της Εγγύς Μέσης Ανατολής έδωσαν το ερέθισμα αρχικά της μίμησης και στη συνέχεια της εξέλιξης, που ταυτίστηκε αποκλειστικά με την αρχαία ελληνική τέχνη. Οι Έλληνες ταξιδιώτες είχαν γίνει μάρτυρες της αιγυπτιακής τεχνικής του κανάβου, που επέτρεπε τη μεταφορά σχεδίων σε ογκώδη κομμάτια γρανίτη, τα οποία στην συνέχεια λαξεύονταν με μαθηματική ακρίβεια[14].

Μέσα από τον αποικισμό, που ξεκίνησε στις αρχές 8ου π.Χ. αιώνα, εκτός από τους ανθρώπους, ταξίδεψαν και ιδέες, διαδόθηκαν θεσμοί, δοκιμάστηκαν πολιτικά συστήματα και μορφές κοινωνικής οργάνωσης. Η επαφή των Ελλήνων με τους αυτόχθονες πληθυσμούς οδήγησε σε μία διαδικασία ευρύτερης ανταλλαγής και επιρροής σε πολλούς τομείς και καθόρισαν τη μελλοντική εξέλιξη της ελληνικής γλυπτικής. Μπορεί τα αρχικά κίνητρα του αποικισμού να ήταν οικονομικά και να σχετίζονταν με την στενοχωρία, η νέα όμως γη παρείχε νέα υλικά και χώρο για καινούργια οικοδόμηση, οδηγώντας σύντομα στο είδος αυτό της ευημερίας, που ευνοούσε την καλλιτεχνική έμπνευση και την παραγωγή έργων τέχνης. Δημιουργούνται σταδιακά πόλεις που δεν είναι μόνο τείχη και κτίρια, αλλά μία κοινότητα με κοινή πνευματική κατάσταση και συμπεριφορά, που χρειάζεται ναούς και ιερά για να λατρέψει τους θεούς της και τους ήρωες του παρελθόντος[15]. Τα πανελλήνια ιερά, που οργανώνονται στον ελλαδικό χώρο για να εξυπηρετήσουν μία από τις βαθύτερες αξίες της ιδιωτικής και δημόσιας ζωής των Ελλήνων, εκτός από χώροι λατρείας, γίνονται και χώρος συνάντησης όλων των έργων που έβγαιναν από τα εργαστήρια του ελληνικού κόσμου. Οι γλύπτες παρουσίαζαν εκεί τα επιτεύγματά τους, τα οποία συμβάδιζαν σε μεγαλειότητα με τους επιβλητικούς ναούς, ενώ παράλληλα επιδείκνυαν όλα τα καλλιτεχνικά ρεύματα και τον ανταγωνισμό μεταξύ των πόλεων για ποιοτική ανωτερότητα[16].

Σύντομα η γλυπτική έπαψε να παίζει διακοσμητικό ρόλο και έγινε η εικονική έκφραση της επιτυχίας της κάθε πόλης, καθώς και όπλο πολιτικού ανταγωνισμού των κοινωνικών ομάδων που διεκδικούσαν την ηγεσία τους, το επιδεικτικό σύμβολο ισχύος των δυνατών οίκων της πόλης. Σκοπός των ηρωικών γλυπτών ήταν να συνδέσουν την αριστοκρατική τάξη με το ένδοξο μυκηναϊκό παρελθόν, εξυψώνοντάς την με αυτόν τον τρόπο στις υπόλοιπες τάξεις και τους αντιπάλους της ως προς τη δύναμη και τον πλούτο, και κατοχυρώνοντας την κοινωνική της θέση[17]. Το πόσο υπερήφανοι ήταν για τη θέση του οίκου τους δικαιολογεί την ύπαρξη της επιγραφής, η οποία αποκτούσε νόημα μόνο αν όσοι τη διάβαζαν γνώριζαν την κοινωνική θέση του Κροίσου. Λαξευμένο όχι πια σε ξύλο, αλλά σε μάρμαρο, κατοχύρωνε την τιμή και το κύρος της συγκεκριμένης οικογένειας στα μάτια θεών και ανθρώπων. Το μάρμαρο ήταν υλικό ακριβό, που συμβόλιζε την πολυτέλεια, και η λάξευσή του απαιτούσε τον χρονοβόρο μόχθο εξασκημένων στη δημιουργία μορφών γλυπτών[18]. Τα ίδια τα γλυπτά αποτέλεσαν αντικείμενο μιας έντονης ανταγωνιστικότητας ανάμεσα στις αριστοκρατικές οικογένειες, καθεμιά από τις οποίες επιδιδόταν στη δημιουργία του πιο μεγαλόπρεπου και εντυπωσιακού «σήματος», πάντα όμως μέσα στα αυστηρά πλαίσια των εικαστικών κανόνων της αρχαϊκής γλυπτικής[19]. Οι ογκώδεις τετράγωνες μορφές δεν αποτελούσαν μόνο δείγμα ευσέβειας προς τον νεκρό, αλλά τιμούνταν ως στυλοβάτες της πόλης-κράτους, για την υπεράσπιση της οποίας έπεσαν ηρωικά, μεταδίδοντας στον υπόλοιπο ελληνικό κόσμο μηνύματα κοινωνικής συνοχής και ανδρείας. Μέχρι τα τέλη του 6ου π.Χ. αιώνα ο αριθμός των κούρων έχει υπολογιστεί σε περίπου 20.000.

Ο Κροίσος ήταν Αθηναίος ευπατρίδης, που σκοτώθηκε στη μάχη, και το συγκεκριμένο γλυπτό ήταν τοποθετημένο στον τάφο του, προκειμένου να διατηρηθεί η μνήμη του και ο ηρωισμός του στη μάχη για τις επόμενες γενεές. Στην ομηρική περίοδο η μοναρχία ήταν στενά συνυφασμένη με την ανδρεία στον πόλεμο. Η παράδοση αυτή συνεχίστηκε και στην αρχαϊκή περίοδο με την γλυπτική να ακολουθεί αυτή την παράδοση. Οι κούροι δεν απεικονίζουν κάποιο συγκεκριμένο άτομο, αλλά συμβολίζουν την ιδανική αντρική ομορφιά της εποχής, κατά το πρότυπο των ομηρικών ηρώων[20], δηλαδή τον αθλητικό και ρωμαλέο πολεμιστή, τον ικανό να υπερασπιστεί με γενναιότητα τη γη του οίκου του και να θυσιάσει τη ζωή του γι’ αυτή, που δεν είναι άλλος από τους πλούσιους και ευγενείς, εφόσον μόνο αυτοί διέθεταν τα αναγκαία οικονομικά μέσα για να καλύψουν τα έξοδα του ιππικού και του εξοπλισμού τους, απαραίτητες προϋποθέσεις για τη συμμετοχή κάποιου στον πόλεμο. Αριστοκρατία δεν είναι οι καθημερινοί, συνηθισμένοι άνθρωποι, αλλά οι καλοί καγαθοί, η ιδανική τάξη που εναρμονίζεται με έναν υπερβατικό κόσμο, αυτό των ηρώων και των θεών. Οι τάφοι των προγόνων γίνονται χώροι λατρείας (ηρώα), εφόσον τιμούνται ως ήρωες ή ημίθεοι, στους οποίους είχε δοθεί θεϊκή υπόσταση, πεποίθηση που εξηγεί τον λόγο που στα γλυπτά τους αποδίδονται χαρακτηριστικά θεοτήτων, γεγονός που ενίσχυε και η ανθρωπόμορφη πολυθεϊστική θρησκεία τους.

Μέχρι τον 6ο αιώνα π.Χ. απαντήσεις γύρω από τη φύση και τον άνθρωπο και τους κανόνες που διέπουν τη λειτουργία τους έδινε μόνο η θρησκεία. Από τον 7ο αιώνα π.Χ. οι απαντήσεις στα κοσμολογικά ερωτήματα παύουν να έρχονται από τη θρησκεία, αλλά από τον ίδιο τον άνθρωπο. Οι μεταφυσικές ερμηνείες παραχωρούν τη θέση στους σε φυσικούς όρους, και οι απαντήσεις έρχονται μέσα από την παρατήρηση και τη μέθοδο. Η γένεση της φιλοσοφίας, η οποία ξεκίνησε μία προσπάθεια ερμηνείας του κόσμου με βάση τη λογική, απορρίπτοντας τις υπερφυσικές ερμηνείες, δεν μπορούσε να αφήσει ανεπηρέαστη και τη γλυπτική. Στην αρχαία ελληνική γλώσσα η λέξη «κόσμος» σήμαινε αρμονία και ομορφιά, ζητούμενα που μέσα από συνεχείς πειραματισμούς επιχείρησε να κατακτήσει και η γλυπτική[21]. Την νατουραλιστική απεικόνιση των αρχαϊκών θεμάτων ενίσχυσε η θεωρία πολλών προσωκρατικών, όπως του Ηράκλειτου, ο οποίος υποστήριζε ότι η μόνη πραγματικότητα είναι αυτή που βλέπουμε γύρω μας. Τον δρόμο προς την αφηρημένη σκέψη στη φιλοσοφία θα ανοίξει ο Παρμενίδης, που υποστήριξε ότι η μόνη πραγματικότητα βρίσκεται σε έναν κόσμο υπερβατικό και αποτελείται από μια ενιαία, αιώνια και αμετάβλητη ουσία, όχι αισθητή και ακίνητη, υπονομεύοντας έτσι τις αισθήσεις και τα δεδομένα του υλικού κόσμου και αναγνωρίζοντας το νου ως τον μόνο έγκυρο οδηγό προς την αλήθεια[22]. Με αφετηρία αυτή τη θεωρία, ο νατουραλισμός θα εγκαταλειφθεί σταδιακά προς χάριν του συμβολισμού και στην πορεία της εξιδανίκευσης, το ρεύμα που θα κυριαρχήσει σε όλη την κλασσική περίοδο της αρχαίας ελληνικής γλυπτικής.


Β) «Δορυφόρος»

Ο ανταγωνισμός μεταξύ των πόλεων-κρατών συνεχίστηκε και στο πέρασμα από την αρχαϊκή στην κλασσική εποχή. Όταν δεν αγωνίζονταν η μία εναντίον της άλλης στα πεδία των μαχών, αγωνίζονταν στα στάδια των ιερών σε αθλητικούς αγώνες[23]. Για την αρχαία Ελλάδα ο αθλητισμός ήταν ένα είδος πολέμου, αφού η αθλητική προετοιμασία παρέπεμπε στη στρατιωτική πειθαρχία. Η συνεχής εξάλλου εκγύμναση των αρρένων πολιτών ώστε ανά πάσα στιγμή να είναι έτοιμοι να πολεμήσουν για την κοινότητα ήταν βασικό δόγμα της ελληνικής πόλης και η συμμετοχή τους στις στρατιωτικές υποχρεώσεις βασική προϋπόθεση πολιτικών δικαιωμάτων.[24] Η ευανδρία, το εξαιρετικό δηλαδή ανδρικό κάλλος, γινόταν εμφανής από την απόδοση του μυικού τόνου και τη διάπλαση του σώματος. Η γύμνια των ανδρών που εξασκούνταν σε δημόσιο χώρο ήταν σύνηθες φαινόμενο. Μέρη μάλιστα της εκπαίδευσης συντελούνταν στο Γυμνάσιο, τον χώρο δηλαδή όπου πηγαίνει κανείς γυμνός[25]. Οι Έλληνες θεατές απολάμβαναν περισσότερο τη θέα των γυμνών ανδρών παρά των γυμνών γυναικών και οι γλύπτες δεν είχαν παρά να τέρψουν αυτή την τάση μέσα από τα γυμνά και μυώδη κορμιά των αγαλμάτων τους.

Ο 5ος αιώνας π.Χ. είναι η εποχή που η Αθήνα αναδείχτηκε ως το ηγεμονικό κράτος στο Αιγαίο και τη Δύση. Ο φόβος των Περσών έχει εκλείψει και η Αθήνα γίνεται το λίκνο της δημοκρατίας, της οικονομικής και κοινωνικής ευημερίας, του πολιτισμού. Η έκβαση των περσικών πολέμων είχε βρει την Αθήνα νικήτρια, δικαιώνοντας τη δημοκρατία ως επιτυχημένο σύστημα διακυβέρνησης, όπου η μαζικότερη συμμετοχή στη λήψη αποφάσεων οδήγησε στην πολιτική ισονομία, αλλά και την πολιτιστική χειραφέτηση των πολιτών της. Το κύρος και το κοινωνικό γόητρο της αρχαϊκής αριστοκρατίας άρχισε να φθείνει, και το εκλεπτυσμένο περιβάλλον της πόλης να εξαπλώνεται και στα κατώτερα κοινωνικά στρώματα. Όλες οι εκφάνσεις της τέχνης απευθύνονται τώρα σε ένα μαζικό κοινό, το οποίο ζει μέσα σε μία ιδανική πολιτεία, που στηρίζεται στην ισότητα και την ομοιότητα[26]. Ο οικοδομικός και καλλιτεχνικός οργασμός που θα σημειωθεί, θα δώσει στην συγκεκριμένη περίοδο τον χαρακτηρισμό «Χρυσός Αιώνας» και θα οδηγήσει την ελληνική τέχνη και γλυπτική σε ένα άνευ προηγουμένου επίπεδο, που δίκαια θα ονομαστεί «Ελληνική Επανάσταση». Οι γλύπτες τώρα φιλοτεχνούν αγάλματα που στολίζουν την αγορά, τα βουλευτήρια, και όλους τους δημόσιους χώρους, η διακόσμηση των οποίων βρίσκεται σε κοινή θέα, προς τέρψη όλων των πολιτών, μία ισότητα που επιβάλλει το νέο πολίτευμα της δημοκρατίας. Την ίδια ελευθερία απολαμβάνουν και οι γλύπτες, οι οποίοι ενταγμένοι σε μία πόλη δυνατή που ευημερεί οικονομικά και πολιτιστικά, μπορούν να συνταιριάξουν τους παραδοσιακούς ρυθμούς με τις προσωπικές τους καινοτομίες, δημιουργώντας πρότυπα τελειότητας, θέλησης και δύναμης[27]. Η γλυπτική αποκτά έναν πιο κοσμικό χαρακτήρα, όπου η ανθρώπινη μορφή εξιδανικεύεται και η θεία μορφή εξανθρωπίζεται.

Οι φιλόσοφοι της Ιωνίας άνοιξαν τον δρόμο σε μία διαδικασία αναζήτησης του νοήματος του κόσμου, το οποίο ταυτίζεται με τον ίδιο τον άνθρωπο, τάση που συνοψίζεται στο αξίωμα των σοφιστών «πάντων χρημάτων μέτρον άνθρωπος». Όλα ανταποκρίνονται στα μέτρα του ανθρώπου, τα ιερά, τα σπίτια, οι δρόμοι, η τέχνη. Τόσο στις μαρμάρινες όσο και στις ορειχάλκινες μορφές εξακολουθούσε να παίζει σημαντικό ρόλο η νατουραλιστική απόδοση, που επέβαλαν τα ανθρωπομορφικά δόγματα της αρχαίας ελληνικής λατρείας, οι γλύπτες ωστόσο της κλασσικής περιόδου στρέφονται στη μελέτη της γλώσσας του σώματος για να ανακαλύψουν τις εσωτερικές του σκέψεις, ακολουθώντας τη στροφή της φιλοσοφίας σε ηθικά ζητήματα, μέσα από την αυτογνωσία και τον εσωτερικό στοχασμό. Η αντικειμενική εξέταση, ταξινόμηση και συσχέτιση μιας σειράς παρατηρήσεων με σκοπό την ανακάλυψη και διατύπωση γενικών αληθειών ή αρχών («νόμων»), με βάση τις οποίες συγκροτούνται τα διάφορα επιστημονικά συστήματα γνώσεων, θα διαφοροποιήσει την ελληνική επιστήμη από εκείνη των Αιγυπτίων και Βαβυλωνίων μαθηματικών, εξυψώνοντας τις θετικές γνώσεις σε αφηρημένη επιστήμη. Την αποστασιοποίηση της επιστήμης από τις ανατολικές επιρροές ακολουθεί και η αποστασιοποίηση της γλυπτικής από το αιγυπτιακό ύφος, με την τεχνοτροπία του «νατουραλισμού» να διώχνει τα στερεότυπα και τους αυστηρούς αρχαϊκούς κανόνες και να αποβάλλει κάθε ανατολική επίδραση. Οι ιδανικές ανθρώπινες αναλογίες του Πολύκλειτου με τη μαθηματική ακρίβεια που προσέφεραν οι κατακτήσεις του Πυθαγόρα και των οπαδών του, θα συνοψιστούν αιώνες αργότερα από τον Βιτρούβιο στο έργο του «Περί αρχιτεκτονικής» και θα απεικονιστούν σχεδιαστικά από τον Λεονάρντο Ντα Βίντσι[28].

Η Αθήνα του Περικλή, έχοντας τον αέρα αυτοπεποίθησης λόγω της νίκης εναντίον των Περσών, αλλά και της διαδοχικής πορείας του πολιτεύματος από την αριστοκρατία προς τη δημοκρατία, θεωρούσε τον εαυτό της υπόδειγμα πολιτισμένου βίου. Η πολιτική ελευθερία που έφερε το νέο πολίτευμα θα φέρει και την πνευματική και πολιτιστική ελευθερία. Οι κίονες και τα αγάλματα των ανδρών της πόλης παρατάσσονται το ένα δίπλα στο άλλο σε διπλές σειρές παντού, σαν ένας συμβολικός στρατός, που θύμιζε στους πολίτες το χρέος τους προς την πόλη τους[29], η οποία βρισκόταν συνεχώς υπό εξωτερική απειλή. Σε μία πόλη εικόνων, όπως η Αθήνα του Περικλή, η εικαστική απεικόνιση ομηρικών ηρώων, όπως ο Αχιλλέας ή ο Θησέας, οι οποίοι αποτελούσαν πρότυπα αρετής και ανδρείας, σε δημόσιους χώρους θεωρούνταν ευεργετική επιρροή για την προετοιμασία γενναίων πολιτών[30]. Τα γλυπτά με την απόμακρη, συναισθηματικά αμέτοχη, αλλά και νηφάλια όψη τους, όπως ακριβώς φαντάζονταν οι αρχαίοι Έλληνες τους θεούς τους (ολύμπια αταραξία), διακοσμούσαν μία πόλη όπου, σύμφωνα με το όραμα του Περικλή, ο κόσμος των ανθρώπων και ο κόσμος των θεών γίνονται ένα, εξυμνώντας το υψηλό ανθρωποκεντρικό αίσθημα, που την χαρακτήριζε[31]. Στόχος της γλυπτικής δεν είναι πια να τιμήσει θεούς και ήρωες, αλλά να υπενθυμίσει τη δύναμη και τα ιδανικά της πόλης του Περικλή, εισάγοντας τη ροπή προς τον ρεαλισμό, που θα χαρακτήριζε όλη την ελληνιστική περίοδο.


Γ) «Θνήσκων Γαλάτης»

Τις επιπτώσεις από τον Πελοποννησιακό Πόλεμο διαδέχτηκε η αυτοκρατορία του Μεγάλου Αλεξάνδρου, η οποία μετέβαλε τις κοινωνικές δομές και ανέτρεψε καθολικά όλα τα ιδανικά, αλλά και τις εικαστικές τεχνοτροπίες, που μεσουρανούσαν κατά την κλασική περίοδο. Στο συνοθύλλευμα ετερογενών πόλεων, λαών και πολιτισμών, που έφερε η ίδρυση πολιτικών μονάδων μεγαλύτερων από τις μεμονωμένες πόλεις-κράτη, με βάρβαρους να ενσωματώνονται στον ελληνικό κορμό και να υιοθετούν τον ελληνικό τρόπο ζωής και έκφρασης, η γλώσσα, η θρησκεία και η τέχνη θα γίνουν οι συνεκτικές δυνάμεις της πανελλήνιας ενότητας[32]. Τα ελληνιστικά αυτά βασίλεια, που κυβερνούνται από ισχυρούς μονάρχες, στα χέρια των οποίων βρίσκεται όλη η πολιτική και στρατιωτική εξουσία, η συνείδηση του συνόλου έχει καταργηθεί. Οι πολίτες ζουν σε ένα απρόσωπο και αδιάφορο περιβάλλον, που ευνοεί την εσωτερικότητα, και η γλυπτική θα αλλάζει ρόλο, αφού τώρα καλείται να ικανοποιήσει συναισθηματικά το ενταγμένο σε αυτό το αφιλόξενο περιβάλλον άτομο, και να διακοσμήσει ιδιωτικούς και δημόσιους χώρους, εξυπηρετώντας τα πολιτικά και κοινωνικά συμφέροντα μιας πελατείας που κατά κύριο λόγο ήταν πλούσιοι ιδιώτες, μονάρχες και στρατηγοί[33]. Με την πεποίθηση ότι οι θεοί τους δεν ενδιαφέρονταν για την ανθρωπότητα, γρήγορα στράφηκαν σε λατρείες και «μυστήρια», που υπόσχονταν προσωπική σωτηρία, αθανασία της ψυχής και ευτυχισμένη μεταθανάτια ζωή. Η υιοθέτηση ανατολικών λατρειών, που επίσης υπόσχονταν προσωπική σωτηρία, γινόταν όλο και πιο έντονη, όσο η πόλη-κράτος έμπαινε στην παρακμιακή της περίοδο (τέλη 5ου – 4ος π.Χ.), σε μία εποχή που οι παραδοσιακές ηθικές και θρησκευτικές αξίες κλονίζονταν και ο άνθρωπος ως άτομο αποκτούσε μεγαλύτερη σημασία απ’ ό,τι η κοινότητα.

Η φιλοσοφία που μέχρι τώρα ασχολούνταν με θεωρητικά και επιστημονικά θέματα, στρέφεται στον ατομικισμό και τα ηθικά προβλήματα που αντιμετωπίζει ο άνθρωπος, ο οποίος έχει ενταχθεί μέσα σε έναν απέραντο κόσμο, στον οποίο αισθάνεται απομονωμένος και αδύναμος. Η γλυπτική θα καλύψει την ανάγκη αναζήτησης νέων αρχών και ιδεωδών για να μπορέσει να αποκαταστήσει τη χαμένη του οντότητα, που δεν ορίζεται πια από την καταγωγή, την κοινωνική θέση ή τον πλούτο, αλλά από την αρμονία που θα βρει μέσα του, σε σχέση με τους συνανθρώπους του, και σε σχέση με τη φύση[34]. Μέσα από τις γεωμετρικές ανακαλύψεις, την θεωρία των αναλογιών και την ανακάλυψη των αρχών της οπτικής που θα φέρει η αποδέσμευση της επιστήμης από τις μεταφυσικές θεωρίες που κυριαρχούσαν μέχρι τώρα, η γλυπτική θα μπει σε μία νέα εκφραστική οδό, όπου ο καλλιτέχνης έχει τη δυνατότητα να οριοθετήσει το έργο του συμμετρικά και να πετύχει την ισορροπία στη σύνθεση και τη οπτική δραματικότητα με τις εναλλαγές στους όγκους του θέματος[35].

Η Πέργαμος, στο οποίο βρέθηκε ο «Θνήσκων Γαλάτης», ήταν η πρωτεύουσα του βασιλείου των Ατταλιδών. Όταν ο Άτταλος Α’, κυβερνήτης του βασιλείου της Περγάμου, αρνήθηκε να πληρώσει φόρο στους Γαλάτες, βάρβαρο φύλο, το οποίο είχε εγκατασταθεί σε γειτονική περιοχή και αποτελούσε εστία κινδύνου, δέχτηκε επίθεση σε μια μάχη από την οποία βγήκε νικητής και τον ανέδειξε ως τον απόλυτο κυρίαρχο της σελευκικής Μικράς Ασίας. Ο Άτταλος, αφιέρωσε στην Ακρόπολη της Περγάμου μία σειρά από επινήκια μνημεία που μνημόνευε την ήττα των Γαλατών, γνωστό ως Μεγάλο Ατταλιδικό Ανάθημα, μέρος του οποίου είναι και ο Θνήσκων Γαλάτης. Αφιερώθηκαν στο Δία και την Αθηνά για να τους ευχαριστήσουν για τη νίκη, στην ουσία όμως ήταν μία πολιτική κίνηση που σκοπό είχε να υπογραμμίσει τον θρίαμβο και την κυριαρχία του στην περιοχή[36]. Η πόλη της Περγάμου ήταν γνωστή ως Αθήνα της Ανατολής, γιατί ως πρότυπο στο χτίσιμο και την διακόσμηση υπήρξε η Αθήνα του Περικλή. Ακόμη και η πολιούχος της ήταν η θεά Αθηνά[37]. Όταν, λοιπόν, οι Γαλάτες απείλησαν την Πέργαμο, απείλησαν την πολιτισμένη τάξη που πρέσβευε. Η μάχη είχε μετατραπεί σε σύμβολο νίκης του πολιτισμού εναντίον της βαρβαρότητας, και η γλυπτική καλούνταν να τη μνημονεύσει. Ο ίδιος ο Ιούλιος Καίσαρας παρήγγειλε αντίγραφα, που αναπαριστούσαν τη νίκη της Περγάμου εναντίον των Γαλατών, εχθρών που αντιμετώπιζαν και οι ίδιοι οι Ρωμαίοι[38]. Όμως οι πολίτες των ελληνιστικών βασιλείων είχαν ήδη μπει σε μία διαδικασία αποδοχής του διαφορετικού και η έννοια της βαρβαρότητας δεν είχε πια τα απόλυτα όρια, που είχε κατά την αρχαϊκή και κλασσική περίοδο. Ο «Θνήσκων Γαλάτης», δεν είναι παρά ένας ισότιμος αντίπαλος, που σε εποχές ειρήνης θα μπορούσε να είναι ο γείτονάς τους, γι’ αυτό και ο γλύπτης τον αντιμετωπίζει με αποδοχή και σεβασμό.

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

Σε όλες τις περιόδους της αρχαίας ελληνικής τέχνης, η γλυπτική κατάφερε να εκπληρώσει την υψηλότερη φιλοδοξία της, την υπέρβαση της φθοράς και του θανάτου, την κατάκτηση της αιωνιότητας και τη μνημοσύνη όλων όσων άξιζαν να διασωθούν από τη λήθη. Η δύναμη και η διαχρονικότητά της, αναγνωρίστηκε από πολύ νωρίς από τις ανώτερες τάξεις του κοινωνικού ιστού και χρησιμοποιήθηκε για να συμβολίσει την υπεροχή τους σε σχέση με τις υπόλοιπες τάξεις, μέσα από την συμβολική σύνδεση των γλυπτών με το ηρωικό παρελθόν και το θείο. Σύντομα, ο ρόλος της θα αλλάξει, αφού χρησιμοποιείται για να προπαγανδίσει πολιτικές γραμμές και οράματα ολόκληρων πόλεων σε σχέση με τις υπόλοιπες και να τονίσει τη θέση του πολίτη ως μέλος μιας καλά οργανωμένης κοινότητας, τα ιδεώδη της οποίας αντικατοπτρίζονται στις νέες τεχνοτροπίες και ρυθμούς που θα επινοήσουν οι κλασσικοί γλύπτες. Με το τέλος της κλασσικής περιόδου, όταν ο πολίτης της πόλης γίνεται πολίτης του κόσμου, η γλυπτική θα καλύψει το συναισθηματικό κενό και ανασφάλεια της νέας αυτής κατάστασης, ενώ παράλληλα θα εμφανιστούν για πρώτη φορά πελατειακές σχέσεις ανάμεσα στους γλύπτες και τους μονάρχες και στρατηγούς των ελληνιστικών κρατών, που εξακολουθούν να τα χρησιμοποιούν για προπαγανδιστικούς λόγους. Κάθε αλλαγή σε θρησκευτικές, πολιτικές, ή ιδεολογικές αναζητήσεις, κάθε αναστάτωση στις κοινωνικές δομές, έχει άμεσο αντίκτυπο στην πολιτιστική έκφραση της εκάστοτε εποχής. Η καλλιτεχνική δημιουργία είναι απόρροια αυτής της δοσοληψίας και ο δημιουργός, που συνεχώς αναζητά νέες εκφραστικές οδούς, ο εκφραστής της κοινωνίας μέσα στην οποία είναι ενταγμένος και που αντανακλάται από το έργο του.

Μέσα από τον ανταγωνισμό που αναπτύχθηκε ανάμεσα στις πολυάριθμες πόλεις-κράτη της αρχαίας Ελλάδας, και σε συνδυασμό με την συνεχή μεταβολή στις συνθήκες, και την διαδοχική αλλαγή του ρόλου που έπαιξε σε κάθε περίοδο, η γλυπτική ανέπτυξε πρωτοποριακές τεχνικές και καινοτόμες συλλήψεις, που την οδήγησε σε πρωτόγνωρα όρια αρμονίας και ομορφιάς, μιας πλαστικής τελειότητας, που προσπάθησε να αντιγράψει αργότερα ο ελληνο-ρωμαϊκός πολιτισμός. Στη Ρώμη των τελών του 1ου π.Χ. αιώνα είχε επικρατήσει μια κουλτούρα συλλογής και αποτίμησης της ελληνικής τέχνης, παρά τις επικριτικές φωνές που υποστήριζαν ότι η υπερτίμησή της ήταν επιζήμια, θηλυπρεπής και αντίθετη σε όσα θεωρούσαν χαρακτηριστικά της ρωμαϊκής εθνικής ταυτότητας[39]. Ο Αύγουστος μάλιστα σκόπευε να μετατρέψει τη Ρώμη σε μία πόλη από μάρμαρο, όπως ήταν η Αθήνα του Περικλή. Τα ελληνικά γλυπτά σύντομα θα μεταφερθούν στη νέα πρωτεύουσα του κόσμου και θα αποτελέσουν τρόπαια ενός υψηλού πολιτισμού, που προσέδιδε κύρος σε όποιον την διεκδικούσε. Η ταχεία εξέλιξη της γλυπτικής, που συντελέστηκε από τα ομηρικά χρόνια ως το τέλος της ελληνιστικής περιόδου, δημιούργησε έναν καλλιτεχνικό πολιτισμό τέτοιας εμβέλειας και δυναμικής, ώστε να μη νοείται ιστορία της δυτικής τέχνης χωρίς τα επιτεύγματα των Ελλήνων καλλιτεχνών ως σημείο αναφοράς ή σύγκρισης.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ


- Lewis, D.M., «Η Ελλάδα μετά τους περσικούς πολέμους» στο Ιστορία της Αρχαίας Ελλάδας,
τόμος 3, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 2005 [Cambridge University Press 1988]

- SPIVEY N., Αρχαιοελληνική τέχνη, μετ. Γ. Τζίμα, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 1999

- ΓΙΑΝΝΟΠΟΥΛΟΣ, Ι., ΚΑΤΣΙΑΜΠΟΥΡΑ, Γ., ΚΟΥΚΟΥΖΕΛΗ, Α.,
Εισαγωγή στον Ελληνικό Πολιτισμό – Σημαντικοί Σταθμοί του Ελληνικού Πολιτισμού, τόμος Β, Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο, Πάτρα 1999

- ΠΑΠΑΓΙΑΝΝΟΠΟΥΛΟΥ, Α., ΠΛΑΝΤΖΟΣ, Δ., ΣΟΥΕΡΕΣ, Κ., Τέχνες Ι – Προϊστορική και Κλασσική Τέχνη, τόμος Ι, Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο, Πάτρα 1999



ΔΙΚΤΥΟΓΡΑΦΙΑ


- http://culture.ana.gr/printarticle.pgp?id=1128

- http://www.blogger.com/Local%20Settings/Temp/2sdg3c53.htm

- http://www2.ehw.gr/asiaminor/Forms/fLemmaBody.aspx?lemmaid=3841
- http://www2.ehw.gr/asiaminor/Forms/fLemmaBody.aspx?lemmaid=3841



[1] Πλάντζος, Δ., Τέχνες Ι – Προϊστορική και Κλασσική Τέχνη, τόμος Ι, Ε.Α.Π., Πάτρα 1999, σ.229
[2] http://culture.ana.gr/printarticle.pgp?id=1128
[3] Κουκουζέλη, Α., Εισαγωγή στον Ελληνικό Πολιτισμό-Σημαντικοί Σταθμοί του Ελληνικού Πολιτισμού, τόμος
Β, Ε.Α.Π., Πάτρα 1999, σ.179
[4] http://www.blogger.com/Local%20Settings/Temp/2sdg3c53.htm
[5] Κουκουζέλη, Α., ό.π., σ.181
[6] Κουκουζέλη, Α., ό.π., σ.183
[7] Κουκουζέλη, Α., ό.π., σ.181
[8] Κουκουζέλη, Α., ό.π., σ.156
[9] Κουκουζέλη, Α., ό.π., σ.181

[10] http://www2.ehw.gr/asiaminor/Forms/fLemmaBody.aspx?lemmaid=3841

[11] Κουκουζέλη, Α., ό.π., σσ.156, 157
[12] Κουκουζέλη, Α., ό.π., σ.187
[13] Spivey, N., Αρχαιοελληνική τέχνη, εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 1999, σ.401
[14] Spivey, N., ό.π., σ.121
[15] Spivey, N., ό.π., σ.105
[16] Spivey, N., ό.π., σ.155
[17] Κουκουζέλη, Α., ό.π., σ.162
[18] Spivey, N., ό.π., σ.119
[19] Κουκουζέλη, Α., ό.π., σ.179
[20] Κουκουζέλη, Α., ό.π., σ.179
[21] Κουκουζέλη, Α., ό.π., σ.110
[22] Κουκουζέλη, Α., ό.π., σ.111
[23] Spivey, N., ό.π., σ.125
[24] Spivey, N., ό.π., σ.139
[25] Spivey, N., ό.π., σ.193
[26] Lewis, D.M., «Η Ελλάδα μετά τους περσικούς πολέμους» στο Ιστορία της Αρχαίας Ελλάδας, τόμος 3,
Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 2005 [Cambridge University Press 1988], σ.78
[27] Spivey, N., ό.π., σ.173
[28] Spivey, N., ό.π., σ.197
[29] Spivey, N., ό.π., σ.193
[30] Κουκουζέλη, Α., ό.π., σ.51
[31] Κουκουζέλη, Α., ό.π., σ.51
[32] Spivey, N., ό.π., σ.31
[33] Κουκουζέλη, Α., ό.π., σ.186
[34] Κουκουζέλη, Α., ό.π., σ.126
[35] Κουκουζέλη, Α., ό.π., σσ.132,140
[36] http://www2.ehw.gr/asiaminor/Forms/fLemmaBody.aspx?lemmaid=3841
[37]Spivey, N., ό.π., σ.363
[38] Spivey, N., ό.π., σ.384

[39] Spivey, N., ό.π., σ.384

Αρχαιοελληνισμός & Βυζαντινή Τέχνη

Ένας από τους κυριότερους παράγοντες που καθόρισαν τον χαρακτήρα της βυζαντινής τέχνης, ήταν η χριστιανική θρησκεία. Ο δογματικός χαρακτήρας της νέας θρησκείας του βυζαντινού κράτους απαιτούσε την εικαστική στροφή προς την αφαιρετικότητα και προς τεχνοτροπικούς κανόνες ικανούς να αναδείξουν την υπερβατικότητα του θεολογικού σύμπαντος, που πρέσβευε.

Παρά τη χρήση της ως προπαγανδιστικό εργαλείο από τους βυζαντινούς αυτοκράτορες και ως μέσον επιρροής από τη χριστιανική Εκκλησία, οι αισθητικές αξίες της αρχαιοελληνικής τέχνης και παράδοσης, όπως ο ανθρωποκεντρισμός, ο ανθρωποθεϊσμός και η φυσιοκρατία, άλλοτε περισσότερο ευδιάκριτες κι άλλοτε λιγότερο, παρέμεναν σταθερά παρούσες. Πολλές φορές μάλιστα, η επίδραση των κλασικών αξιών ήταν τόσο εμφανής, ώστε ο μόνος τρόπος διάκρισης ενός αρχαιοελληνικού από ένα βυζαντινό έργο να είναι η θεματολογία του. Ασκητές και άγιοι, που απεικονίζονται ως σκεπτόμενοι φιλόσοφοι, βουκολικά τοπία, που θυμίζουν αγαπημένες ελληνορωμαϊκές συνθέσεις, κίονες και αγγεία, που παραπέμπουν στον διάκοσμο κήπων της Πομπηίας, καταγάλανοι ουρανοί στη θέση του μεταφυσικού χρυσού φόντου, εκφραστικότητα στα πρόσωπα, κίνηση, ρυθμός, χάρη, αρμονία, προοπτική, όλα έχουν άμεσες αναφορές στις εικαστικές κατακτήσεις της αρχαιότητας.

Στη μακραίωνη πορεία της, η βυζαντινή τέχνη ισορρόπησε μεταξύ αφαιρετικότητας και νατουραλισμού, η τεχνοτροπική δύναμη των οποίων δεν ακύρωνε αλλά συμπλήρωνε και πολλές φορές διόρθωνε η μία την άλλη, με αποτέλεσμα να πρωτοπορήσει με τα καλλιτεχνικά της επιτεύγματα, να αποκτήσει ανθεκτικότητα στον χρόνο και να κερδίσει επάξια μία ξεχωριστή θέση στην παγκόσμια ιστορία της τέχνης.

Η Ανάσταση του Χριστού, 1313-1320 μ.Χ.
Κωνσταντινούπολη, Μονή της Χώρας, παρεκκλήσιο (αψίδα ιερού).

Λεπτομέρεια τοιχογραφίας, με κεντρική μορφή τον αναστηθέντα Χριστό, να αρπάζει με θεϊκή ορμή τον Αδάμ και την Εύα από το χέρι, εγείροντάς τους από τις σαρκοφάγους τους. Χρυσά αστέρια στολίζουν, πίσω του, το ουράνιο φως της Θείας Χάριτος, κάνοντας ακόμη πιο εκτυφλωτικό το λευκό χρώμα του μανδύα που φορά. Στα πόδια του κείτεται ο Άδης, δεμένος χειροπόδαρα, να βολοδέρνει ανάμεσα σε σπασμένες πύλες και διαλυμένους μοχλούς και κλειδαριές, καταδικασμένος στο αιώνιο σκοτάδι. Στα δεξιά, η μορφή του Άβελ,[1] μπροστά από ομάδα προφητών, πατά νικηφόρα επάνω στη σαρκοφάγο της Εύας, ενώ μία δεύτερη ομάδα, βασιλέων και δικαίων, με ηγετική τη μορφή του Προδρόμου, στα αριστερά, παρακολουθεί εκστατικά το θαύμα της Ανάστασης.

Παρόλο που η επιλογή του θέματος εντάσσεται στην πάγια θεματολογία των εικονογραφικών κύκλων που κοσμούσαν τους βυζαντινούς ναούς, ο ζωγράφος έχει καταφέρει να συνδυάσει τη συντηρητικότητα με τον νεωτερισμό, σε ένα φιλόδοξο εικαστικό σύνολο, που εντυπωσιάζει με την ευγένεια του ρυθμού και την τολμηρότητα των χρωμάτων. Το ψυχρό γαλάζιο του ουρανού συγκρούεται χρωματικά με τις θερμές αποχρώσεις των μορφών και του τοπίου, αναδεικνύοντας τη λευκότητα του μανδύα που καλύπτει το σώμα του Χριστού, ο οποίος, τοποθετημένος στον κεντρικό άξονα της πολυπρόσωπης σύνθεσης, εντυπωσιάζει με τη δυναμική στάση και το αυστηρό του βλέμμα.

Όλες οι μορφές έχουν αποδοθεί φυσιοκρατικά, με ήπια πλαστικότητα και αρμονικές αναλογίες, σε ανάλαφρες στάσεις, που τους χαρίζουν αριστοκρατική ευπρέπεια και κλασικίζουσα χάρη. Η σοβαρότητα των προσώπων και η διαύγεια στην έκφραση δημιουργούν την ψευδαίσθηση της ψυχολογικής συμμετοχής τους στα δρώμενα,[2] εντείνοντας την αίσθηση του δράματος και τη συγκινησιακή φόρτιση. Οι συγκλίνοντες βράχοι υπαινίσσονται έναν τρισδιάστατο πραγματικό χώρο, ενώ η σκοτεινή προσωποποίηση του Άδη, που, σε αντίθεση με τις υπόλοιπες επίγειες και υπέργειες μορφές, παραβαίνει κάθε φυσιοκρατικό κανόνα, επιτυγχάνει, με τη δαιμονοποίηση του Κάτω Κόσμου, τον απαραίτητο σωτηριολογικό συμβολισμό.

Η αναβίωση της κλασικής παράδοσης που χαρακτήρισε το ρεύμα της Παλαιολόγειας αναγέννησης στο οποίο εντάσσεται το έργο, αποτέλεσε για την Βυζαντινή Αυτοκρατορία την κύκνεια αναλαμπή της, πριν την οριστική κατάλυση από τους Τούρκους. Προκειμένου να θωρακιστεί πνευματικά το εναπομείναν ελληνικό στοιχείο από τις εξωτερικές απειλές και την εσωτερική αβεβαιότητα, άνθρωποι της διανόησης και των τεχνών διαπιστώνουν πως η συσπείρωση, που επιβαλλόταν από τις ιστορικές συγκυρίες, δεν μπορούσε να επιτευχθεί παρά μόνο με την άμεση αποκατάσταση της χαμένης λαμπρότητας ενός ένδοξου παρελθόντος, μέσα από τη συστηματική μελέτη και κατανόηση της αρχαίας σκέψης και την επιστροφή σε κλασικά πρότυπα.

Παρά το δυσοίωνο μέλλον που διαγραφόταν στον ορίζοντα, κάποιες μονές είχαν την τύχη να δεχτούν την οικονομική ενίσχυση σημαντικών ανθρώπων μιας εύρωστης αριστοκρατίας, όπως του Θεόδωρου Μετοχίτη, σημαντικότατου Βυζαντινού λογίου και συγγραφέα,[3] οι ουμανιστικές αντιλήψεις του οποίου διοχετεύθηκαν στον εικονιστικό διάκοσμο της Μονής της Χώρας. Τα δυσχερή οικονομικά της αυτοκρατορίας δεν επέτρεπαν πλέον την ευρεία χρήση ψηφιδωτών διακόσμων, ωστόσο, η επιλεκτική χρήση πολύτιμων και δαπανηρών υλικών, όπως ο λαζουρίτης και ο χρυσός, που χρησιμοποιήθηκαν στο έργο, μπορούσαν να επιτύχουν την επιζητούμενη για το θείο λαμπρότητα,[4] ικανοποιώντας, παράλληλα, την ανάγκη για χλιδή και πολυτέλεια, που τόσο αγαπούσαν οι Βυζαντινοί.[5]

Σε μια εποχή, που η Εκκλησία από μόνη της δεν μπορούσε να πείσει ως εγγυητής για την ανθρώπινη λύτρωση και σωτηρία,[6] η πληθωρική τέχνη του όψιμου Βυζαντίου επιτυγχάνει να αναδείξει τα χριστιανικά μηνύματα με τρόπο απλό και διδακτικό, μέσα από τον χρωματικό πλούτο και τη φυσιοκρατική πλαστικότητα των ευγενικών μορφών των αγίων, που ζωντάνευαν στο φως των κεριών και το άκουσμα της θείας Λειτουργίας, εισάγοντας ακόμη και τον πιο αμαθή, σε έναν κόσμο υπερβατικό, αλλά απόλυτα κατανοητό, διαποτισμένο από το ήθος και το πνεύμα της κλασικής Αρχαιότητας.

Ο Δαβίδ παίζει τη λύρα του με συντροφιά τη Μελωδία
φ. 1β, κώδ. gr. 139 (Ψαλτήριο), πρώτο μισό 10ου αι. μ.Χ. Παρίσι, Εθνική Βιβλιοθήκη

Η σύζευξη μεταξύ Εκκλησίας και τέχνης ξεκίνησε μετά την επικράτηση του χριστιανισμού ως επίσημης θρησκείας του βυζαντινού κράτους. Η ανάγκη να διοχετευθούν συγκεκριμένα πρότυπα και μηνύματα σε ένα πολυποίκιλο συνοθύλλευμα λαών και πολιτισμών, που ζούσαν στον απόηχο των ελληνιστικών βασιλείων, βρήκε έκφραση στα δοκιμασμένα και ευρέως αποδεκτά μοτίβα της Αρχαιότητας, που μπορούσαν, μέσα από συμβολισμούς και αλληγορίες, να ανταποκριθούν στον μεταφυσικό χαρακτήρα της νέας θρησκείας. Υπό αυτές τις συνθήκες, ξεκινά μία αέναη διαλογική σχέση ανάμεσα στη αφαιρετική βυζαντινή τέχνη και την φυσιοκρατική αρχαιοελληνική παράδοση, αφού μπορούσε να περιγράψει με τους κανόνες του αισθητού, το υπεραισθητό, περνώντας στις συνειδήσεις των χριστιανών βυζαντινών πολύπλοκα θεολογικά μηνύματα, με τον πλέον εύληπτο τρόπο.

Μετά το σύντομο διάλειμμα της Εικονομαχίας, η βυζαντινή τέχνη εισάγεται σε μια νέα φάση ανάπτυξης, όπου η ελληνική παράδοση βρίσκει έκφραση μέσα από το ρεύμα της Μακεδονικής αναγέννησης. Σε μία περίοδο που η αυτοκρατορία ξεχείλιζε από σιγουριά και αυτοπεποίθηση, εξαιτίας της ανάκτησης πολλών χαμένων εδαφών και της οικονομικής της ευμάρειας, το αρχαιοελληνικό στοιχείο συνδέεται με τους κύκλους της διανόησης, οι οποίοι μελετούν συστηματικά κάθε τι το ελληνικό, αναζωπυρώνοντας το ενδιαφέρον για την κλασική αρχαιότητα. Τα εργαστήρια της Κωνσταντινούπολης, που δέχονται τις χορηγίες κορυφαίων ουμανιστών, παράγουν έργα υψίστης καλλιτεχνικής αξίας ενταγμένα σε αυτό το πνεύμα. Η ευθύνη για την ανάκαμψη της αυτοκρατορίας αποδίδεται στην υπεροχή της αρχαιοελληνικής παράδοσης έναντι αλλοθρήσκων και ομοθρήσκων, και η διαφύλαξή της από τους Βυζαντινούς της μέσης περιόδου, γίνεται αδιαφιλονίκητη προτεραιότητα.

Μετά την Άλωση της Κωνσταντινούπολης από τους Δυτικούς, το 1204, αρχίζει η αντίστροφη μέτρηση για την αυτοκρατορία, η οποία μπαίνει σε μία σκοτεινή περίοδο ανασφάλειας. Το αμιγώς ελληνικό στοιχείο των ελάχιστων κέντρων που έχουν απομείνει, θα επαναφέρει στο προσκήνιο την αρχαία ελληνική κληρονομιά, σε μία ύστατη προσπάθεια συνοχής και επιβίωσης. Στη νέα πνευματική και καλλιτεχνική αναγέννηση των Παλαιολόγων, θα βρει έκφραση όλο το πάθος και η αγωνία ενός λαού, που περίμενε καρτερικά το τέλος. Για χίλια και πλέον χρόνια, η βυζαντινή τέχνη έγινε ο θεματοφύλακας των κλασικών αξιών, για να ξαναγεννηθούν, μετά την Άλωση, στη Δύση, μέσα από το ουμανιστικό κίνημα της Αναγέννησης, χάρη στους λογίους και καλλιτέχνες της Βασιλεύουσας.


ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ



- Beck, H.-G., Η Βυζαντινή Χιλιετία, Αθήνα 2005.

- Λόουντεν, Τζ., Πρώιμη Χριστιανική και Βυζαντινή τέχνη, Αθήνα 2003.

- Ράνσιμαν, Στ., Βυζαντινός Πολιτισμός, Αθήνα 1969.

- Αλμπάνη, Τζ., Τέχνες Ι: Ελληνικές Εικαστικές Τέχνες, Επισκόπηση Ελληνικής
Αρχιτεκτονικής και Πολεοδομίας – Βυζαντινή και Μεταβυζαντινή Τέχνη, τόμος
Β’, Πάτρα 1999.

- Αχειμάστου – Ποταμιάνου, Μ., Ελληνική Τέχνη – Βυζαντινές Τοιχογραφίες, Αθήνα 2006.

- Γαλάβαρης, Γ., Ελληνική Τέχνη – Ζωγραφική Βυζαντινών Χειρογράφων, Αθήνα 2006.

- Γλύκατζη – Αρβελέρ, Ε., Η Πολιτική Ιδεολογία της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας, Αθήνα 2007.

[1] Αχειμάστου-Ποταμιάνου, Μ., Ελληνική Τέχνη-Βυζαντινές Τοιχογραφίες, Αθήνα 2006, σ.243.
[2] Αλμπάνη, Τζ., ό.π., σ. 30.
[3] Αλμπάνη, Τζ., ό.π., σ. 131.
[4] Αχειμάστου-Ποταμιάνου, Μ., ό.π., σ. 17.
[5] Γλύκατζη-Αρβελέρ, Ε., ό.π., σ.148.
[6] Beck, H.G., ό.π., σ.421.

Δύση vs Ανατολή: Οι λόγοι που οδήγησαν στην απαξίωση του Βυζαντίου

Η χιλιετής ιστορία της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας είναι ένα κομμάτι της ιστορίας της ανθρωπότητας, που λόγω της ιδιαιτερότητάς της, δέχτηκε κριτικές, πέρασε από δοκιμασίες, και «αμαυρώθηκε» για μεγάλο χρονικό διάστημα. Τόσο η προκατάληψη, όσο και το ταραχώδες παρελθόν των δύο τμημάτων της, που ακολούθησαν παράλληλες και συχνά συγκρουόμενες πορείες, εμπόδισαν την στοχαστική και αντικειμενική προσέγγιση ενός λαμπερού πολιτισμού, που συνδέθηκε άμεσα με τον Χριστιανισμό και την Ορθοδοξία. Η θεοκρατία, ο δεσποτισμός και ο σκοταδισμός, ήταν οι χαρακτηρισμοί που δόθηκαν από τους ευρωπαίους ιστοριογράφους του 16ου και 17ου αιώνα στο ανατολικό τμήμα, που απαξιωτικά βαπτίστηκε «Βυζάντιο», σε μία εποχή που η Ευρώπη θα βίωνε μία περίοδο ριζοσπαστικών αλλαγών σε όλους τους τομείς.

Η διάσπαση της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας σε ανατολική και δυτική, με την ίδρυση της νέας πρωτεύουσας στις ακτές του Βοσπόρου από τον Κωνσταντίνο (323 μ.Χ.), εγκαινιάζει μία μακρά και δύσκολη περίοδο στην ιστορία της χριστιανοσύνης, την επίσημη θρησκεία του κράτους. Ο χριστιανικός κόσμος θα υποστεί πολλούς κραδασμούς, που θα κλονίσουν την ενότητά του, και θα απειλήσουν ακόμη και το μέλλον της Αυτοκρατορίας. Με το οριστικό σχίσμα του 1054 μ.Χ. ο Χριστιανισμός δέχεται ένα βαθύ πλήγμα, μέσα από το οποίο θα αναδυθούν όλες οι διαφωνίες και διαφορές που ελόχευαν τόσο σε πολιτικό όσο και σε ιδεολογικό επίπεδο, και που αποδείχτηκαν αξεπέραστες μέχρι και σήμερα, παρά τις μετέπειτα απόπειρες για επανένωση των δύο Εκκλησιών.

Εκτός από τον Χριστιανισμό, ο βυζαντινός πολιτισμός στηρίχτηκε σε άλλους δύο πυλώνες: το ρωμαϊκό δίκαιο, προσαρμοσμένο στο νέο περιβάλλον, προκειμένου να γίνει βιώσιμο, και την αρχαία ελληνική παιδεία. Όταν οι Βυζαντινοί λόγιοι και καλλιτέχνες κατέφυγαν στη Δύση μετά την Άλωση της Κωνσταντινούπολης το 1453, μετέφεραν τον διαποτισμένο από τα τρία αυτά στοιχεία πολιτισμό τους, επάνω στον οποίο θα στηρίζονταν το κίνημα της Αναγέννησης, οι θρησκευτικές μεταρρυθμίσεις, αλλά και το κίνημα που θα σάρωνε την Εσπερία από τα θεμέλιά της και θα συμπαρέσερνε στη δίνη του κάθε έθνος και κάθε λαό, που θα διεκδικούσε την εθνική και πολιτισμική του οντότητα.

Όταν έναν αιώνα μετά το κίνημα του Ευρωπαϊκού Διαφωτισμού θα έφτανε και στο υπόδουλο ελληνικό έθνος, θα έβρισκε πρόσφορο έδαφος να ανθίσει και να καρποφορήσει. Στην προσπάθειά τους να αφυπνίσουν την εθνική συνείδηση, οι Διδάσκαλοι του Γένους, αφουγκράστηκαν τα ευρωπαϊκά μηνύματα, και ξαναθυμήθηκαν τις προγονικές τους ρίζες. Στην προσπάθειά τους να απαγκιστρωθούν από την αναχρονιστική Ανατολή, αλλά και να κερδίσουν την εύνοια των Μεγάλων Δυνάμεων της Δύσης, η βοήθεια των οποίων ήταν απαραίτητη για τον επερχόμενο ξεσηκωμό, επιλέγουν να παρακάμψουν, μιμούμενοι τους ευρωπαίους συναδέλφους τους, ένα μεγάλο κομμάτι της ιστορίας τους, που ερχόταν αντίθετο με τις επαναστατικές ιδέες του Ευρωπαϊκού Διαφωτισμού και το όραμα για ανεξαρτησία, επιλογή που θα επανεκτιμηθεί στα μέσα του 19ου αιώνα από τους ιστοριογράφους Σκαρλάτο Βυζάντιο, Σπυρίδωνα Ζαμπέλιο και Κωνσταντίνο Παπαρρηγόπουλο.

ΕΝΟΤΗΤΑ ΠΡΩΤΗ

Ένας από τους τρεις βασικούς «πυλώνες», που στήριξαν την Βυζαντινή Αυτοκρατορία σε όλη τη διάρκειά της και διαπότισε κάθε πτυχή της βυζαντινής ζωής, ήταν ο Χριστιανισμός. Ξεκινώντας από τα βάθη της Ιουδαίας, ως μία μικρή μονοθεϊστική αίρεση, που προσπαθούσε να επιβιώσει μέσα σε ένα ρωμαϊκό ειδωλολατρικό περιβάλλον, έφτασε με το Διάταγμα των Μεδιολάνων το 313 μ.Χ., να αναγνωριστεί ως η κύρια και μοναδική θρησκεία του ρωμαϊκού κράτους. Η πορεία του από τη στιγμή της καθιέρωσής του και μετά, θα ήταν ωστόσο σπαρμένη με αγκάθια, και θα δεχόταν προκλήσεις, που θα κλόνιζαν ανεπανόρθωτα τη συνοχή του χριστιανικού κόσμου. Οι εκκλησιαστικές διαφορές ανάμεσα στα δύο δόγματα της Ορθοδοξίας και του Καθολικισμού, που δημιουργήθηκαν όταν η Αυτοκρατορία διαιρέθηκε σε δύο τμήματα, δεν θα ήταν παρά το σύμπτωμα μιας βαθύτερης αντίθεσης δύο εν εξελίξει δυνάμεων, με διαφορετικές αντιλήψεις, διαφορετικές κοσμοθεωρίες και επιδιώξεις. Τα εκατέρωθεν αναθέματα, που θα ρίξουν ο πάπας της Ρώμης και ο Πατριάρχης της Κωνσταντινούπολης κατά το Σχίσμα του 1054 μ.Χ., ήταν η σταγόνα που ξεχείλισε το ποτήρι της συγκάλυψης αυτών των διαφορών, κάνοντας κάθε μετέπειτα προσπάθεια για επανασύνδεση των δύο Εκκλησιών μάταιη.

Βασικό μέλημα της χριστιανικής κοινότητας από τα πρώτα της βήματα, ήταν η αποσαφήνιση της σχέσης του Χριστού με τον Θεό[1]. Οι διαφορετικές ερμηνείες, δημιούργησαν διαφορετικά ρεύματα θεολογικής σκέψης, και αντιμαχίες, που προκάλεσαν αναταράξεις στους κόλπους της Εκκλησίας. Οι Οικουμενικές Σύνοδοι, παρά την προσπάθειά τους να δώσουν λύσεις και να καταπολεμήσουν επικίνδυνες για την ενότητα αιρέσεις, όπως ο αρειανισμός, ο νεστοριανισμός και ο μονοφυσιτισμός, δεν κατάφεραν τελικά να αποφύγουν την απόσχιση του τελευταίου, με αποτέλεσμα από τον 7ο αιώνα ένα μεγάλο μέρος του χριστιανικού ποιμνίου να απομακρυνθεί από την Ορθοδοξία. Τον 8ο αιώνα νέα απόσχιση λαμβάνει χώρα, με την συγκρότηση παπικού κράτους στην Μέση Ιταλία[2].

Η διάσπαση του χριστιανικού δόγματος σε Ορθόδοξο και Καθολικό, ήταν το αποτέλεσμα μιας διαδικασίας που είχε ήδη δρομολογηθεί από το 323 μ.Χ., με τη μετατόπιση του κέντρου βάρους από τη Ρώμη στη νέα πρωτεύουσα του ανατολικού ρωμαϊκού κράτους, την Κωνσταντινούπολη. Την διάσπαση σε διοικητικό επίπεδο ακολούθησε η διάσπαση σε θρησκευτικό. Πέντε πατριαρχεία δημιουργούνται σε Ρώμη, Κωνσταντινούπολη, Αλεξάνδρεια, Αντιόχεια και Ιερουσαλήμ, με τον πάπα της Ρώμης να προεδρεύει στις Συνόδους ως πρώτος μεταξύ ίσων. Η απεξάρτηση της Ρώμης από την Αυτοκρατορία της Ανατολής, αλλά και το γεγονός ότι ήταν η μοναδική αποστολική έδρα που υπήρχε στη Δύση, έδωσε την αφορμή στον Πάπα, που ως τότε ήταν πρώτος στα πρεσβεία της τιμής, να θέσει επιτακτικά το ζήτημα του παπικού πρωτείου. Σύντομα οι διεκδικήσεις θα επεκταθούν στην προσθήκη του filioque (και του Υιού) στο Σύμβολο της Πίστεως, που είχε ήδη εμφανιστεί ως θεολογικό ζήτημα από τον 9ο αιώνα[3]. Οι Ανατολικοί προχωρούν σε δογματικές αιτιάσεις, όπως η χρήση άζυμου άρτου στη θεία λειτουργία, και οι Δυτικοί προβάλλουν το αλάθητο του Πάπα, η εξουσία του οποίου παρουσιάζεται ως η μοναδική οικουμενική εξουσία, πάνω από αυτοκράτορες και βασιλείς, προκαλώντας, ως συνέχεια του σχίσματος του 867, το οριστικό του 1054, με αμοιβαία αναθέματα από Πάπα και Πατριάρχη.
Λόγω της πολυπολιτισμικότητας, που χαρακτήριζε την Βυζαντινή Αυτοκρατορία, η Ορθόδοξη θρησκεία βρέθηκε σε ένα περιβάλλον, όπου άνθιζαν πολλές ανατολικές μυστηριακές θρησκείες με υψηλό ηθικό περιεχόμενο που, όπως και η ίδια, πρέσβευαν τη σωτηρία της ψυχής και τη μεταθανάτιο ζωή. Οι επιρροές που δέχτηκε από τον μιρθαϊσμό, τον ιουδαϊσμό, τον γνωστικισμό κλπ., αλλά και από τους «εθνικούς», πολλά από τα παγανιστικά στοιχεία των οποίων αναμείχθηκαν με τα χριστιανικά, ήταν τόσες, ώστε να την διαφοροποιήσουν σημαντικά από τον Ρωμαιοκαθολικισμό, που ως κραταιά δύναμη, αλλά και επειδή γεωγραφικά βρισκόταν πολύ μακριά από αυτές τις πολιτισμικές επιρροές, ήταν δύσκολο να διατηρήσει το έντονα πνευματικό υπόβαθρο, μέσα στο οποίο γαλουχήθηκε ακόμη και ο τελευταίος βυζαντινός πιστός[4]. Εκτός από τις επιρροές σε δογματικά και θεολογικά θέματα, οι ανατολικές θρησκείες, δημιουργήθηκαν στον Χριστιανισμό αμφίρροπες τάσεις, που αφορούσαν στην εικονική ή μη αναπαράσταση του θείου. Η αισθησιακή λατρεία των εικόνων και η αναγνώριση των θαυμάτων βρήκαν αντίθετο τον συριακής καταγωγής Λέοντα Γ’ Ίσαυρο, εγκαινιάζοντας μία εβδομηκονταετή σύρραξη εντός θρησκείας, που διήρκησε από το 730 έως το 813 μ.Χ.[5]. Η έκβαση της Εικονομαχίας, που σφραγίστηκε με την επικράτηση των εικονολατρών στην Ανατολική Ρωμανία, έκβαση αναμενόμενη σε μία επικράτεια όπου το ελληνικό στοιχείο, που επί αιώνες λάτρευε τους ανθρωπόμορφους θεούς του, ήταν το επικρατέστερο, θα απομάκρυνε ακόμη περισσότερο τις ανατολικές από τις δυτικές θρησκευτικές πεποιθήσεις.

Σημαντικό ρόλο στη διαφοροποίηση μεταξύ Ανατολής και Δύσης έπαιξε η γλώσσα. Η Βυζαντινή Αυτοκρατορία αναπτύχθηκε σε ένα αμιγώς ελληνικό και ελληνίζον περιβάλλον. Σταδιακά, η λατινική παραγκωνίστηκε, ώσπου να αποβληθεί ολοκληρωτικά από τον Ιουστινιανό τον 7ο αιώνα, με την αντικατάστασή της από την ελληνική. Μετά τον 5ο αιώνα λίγοι στη Δυτική Ευρώπη γνώριζαν την ελληνική, ενώ μετά τον 6ο αιώνα το αντίστροφο συνέβη και στην Ανατολή. Εκτός από την αδυναμία συνεννόησης, η χρήση διαφορετικών γλωσσών έφερε βασικές διαφοροποιήσεις και στον τρόπο σκέψης των δύο περιοχών. Η ελληνική γλώσσα, υπήρξε το εκφραστικό μέσο των μεγάλων φιλοσόφων και ρητόρων της αρχαιότητας, που δημιούργησαν τον ένδοξο αρχαίο ελληνικό πολιτισμό, τον δεύτερο «πυλώνα» επάνω στον οποίο στηρίχτηκε ο βυζαντινός πολιτισμός. Έχοντας το πλεονέκτημα να μπορεί να εκφράσει και τις πιο λεπτές αποχρώσεις αφηρημένων εννοιών, ευνόησε την καλλιέργεια της πνευματικότητας, που χαρακτήριζε τον βυζαντινό πολιτισμό και τη θρησκεία του, σε αντίθεση με την πραγματιστική λατινική, που ήταν ιδανική για τη νομική σκέψη, που αποτέλεσε τη βάση του ρωμαϊκού δικαίου.

Όσο η Δύση βίωνε την σκοτεινή της περίοδο, που ξεκίνησε τον 5ο αιώνα με τις αλλεπάλληλες επιδρομές από τα βαρβαρικά φύλα των Βησιγότθων, των Οστρογότθων και των Βανδάλων, το Βυζάντιο βίωνε μία περίοδο ευημερίας και ανάπτυξης σε όλους τους τομείς. Τα σύνορά της ήταν θωρακισμένα, οι αυτοκράτορες κυβερνούσαν ελέω Θεού, η κοινωνική αναρρίχηση, ακόμη και ως τον θρόνο, ήταν προσβάσιμη σε όλους, η Βασιλεύουσα έλαμπε μέσα στην αίγλη και τον πλούτο της. Η μεταμόρφωση της άλλωτε ασήμαντης αποικίας των Μεγαρέων σε ένα πραγματικό κόσμημα στο στέμμα της Ανατολικής Ρωμανίας, σύντομα δημιούργησε τον θρύλο της απόρθητης πόλης-κράτους, που εντός της φυλάσσονταν όλοι οι θησαυροί της γης, ένας θρύλος που δεν θα μπορούσε να αφήσει αδιάφορες τις επεκτατικές διαθέσεις των ιταλικών πόλεων της Βενετίας και της Γένοβας, που εξελίσσονταν σε σημαντικές ναυτικές δυνάμεις. Όταν οι χριστιανοί της Δύσης αποφάσισαν, με τις ευλογίες του Πάπα, να απελευθερώσουν τους Ιερούς Τόπους από τους αλλόθρησκους Μωαμεθανούς, τίποτε δεν προϊδέαζε την καταστροφική για τη Βασιλεύουσα εξέλιξη που θα ακολουθούσε. Η Γαληνότατη Δημοκρατία της Βενετίας ηγήθηκε της 4ης Σταυροφορίας, και το 1204, αλλάζοντας πορεία, στράφηκε εναντίον της πόλης των πόλεων. Επί τρεις μέρες, χριστιανοί έσφαζαν χριστιανούς, οι δολοφονίες, οι λεηλασίες και οι βιασμοί, που διαπράχθηκαν από τους στρατιώτες του Χριστού, ξεπέρασαν σε φρικαλεότητα και την πιο αρρωστημένη φαντασία, επιβεβαιώνοντας τις καχυποψίες των βυζαντινών για επεκτατικές διαθέσεις της Δύσης, από την εποχή που η Βενετία είχε δημιουργήσει εμπορική παροικία εντός της Βασιλεύουσας, και προκλητικά απολάμβανε προνόμια εις βάρος τους. Η Άλωση της Κωνσταντινούπολης έδωσε την ευκαιρία στην απροκάλυπτη έχθρα που σιγόκαιγε επί αιώνες να αναδυθεί και να μην ξεπεραστεί ποτέ. Ούτε οι προσπάθειες στη Λυών το 1274, ούτε στη Φεράρα-Φλωρεντία το 1438-9 θα ήταν αρκετές να ανατρέψουν τις συνέπειες του τελειωτικού αυτού χτυπήματος, που έδειξε ξεκάθαρα τις ιμπεριαλιστιικές διαθέσεις της δυτικής Εκκλησίας, και που ήταν η αρχή του τέλους για τη Βυζαντινή Αυτοκρατορία και η οριστική ρήξη για τις δύο Εκκλησίες.


ΕΝΟΤΗΤΑ ΔΕΥΤΕΡΗ



Η κατάλυση της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας από τους Οθωμανούς Τούρκους εισήγαγε τον ελληνισμό σε μία μακρά περίοδο υποδούλωσης και παρακμής, την ίδια στιγμή που η Ευρώπη ξυπνούσε από τον λήθαργο του Μεσαίωνα, και έμπαινε δυναμικά στη σύγχρονη ιστορία της. Ανατροπές συμβαίνουν σε όλους τους τομείς, πάγια δεδομένα και αξίες που είχαν διαποτίσει τις συνειδήσεις του κόσμου αμφισβητούνται και ανατρέπονται. Η κόσμος της Εκκλησίας δεν θα μπορούσε να παρακολουθεί την παραβίαση των κεκτημένων της από τον ανερχόμενο ουμανισμό, χωρίς να αναλάβει δράση. Και το έκανε. Μετά την Αναγέννηση, μία νέα περίοδος σκοταδισμού βρίσκει την Ευρώπη, τα αποτελέσματα της οποίας θα οξυνθούν από τη φονική επιδημία πανώλης, που εξολόθρεψε μεγάλο μέρος του πληθυσμού της, προκαλώντας ρήγματα στην χριστιανική πίστη. Όταν τον 17ο αιώνα η ευρωπαϊκή διανόηση ανακαλύπτει εκ νέου την αξία του ανθρώπου, τις ικανότητες και τα δικαιώματά του, οι αντιθέσεις ανάμεσα στην θεοκρατική ιδεολογία που πρέσβευε το Βυζάντιο και στις νέες ευρωπαϊκές διεκδικήσεις φάνταζαν απροσπέλαστες. Ο βυζαντινός πολιτισμός εκπροσωπούσε όλα όσα με σθένος η φωτισμένη Ευρώπη αντιμαχόταν, γι’ αυτό και δεν μπορούσε να ενσωματωθεί, ούτε στην ευρωπαϊκή ούτε στη νεότερη ελληνική ιστορία.

Μία από τις θεμελιώδεις αντιλήψεις, που είχαν οι βυζαντινοί για την αυτοκρατορία τους ήταν ότι από την αρχή της θεωρήθηκε έργο θεόπνευστο[6]. Η Κωνσταντινούπολη ιδρύθηκε στο συγκεκριμένο σημείο κατ’ εντολή του Θεού, όπως κατ’ εντολή Του, έπρεπε να κυβερνήσει και ο βυζαντινός αυτοκράτορας. Ως διάδοχος των Ρωμαίων αυτοκρατόρων, ήταν ο «εκλεκτός» του Θεού, που όφειλε να προστατέψει την οικουμενική βασιλεία Του επί γης, τόσο από την βαρβαρική Ανατολή, όσο και από την απολίτιστη Δύση. Ο βυζαντινός αυτοκράτορας ήταν ο απόλυτος μονάρχης, στα χέρια του οποίου συγκεντρώνονταν όλες οι εξουσίες, προσδίδοντας στο πολίτευμα δεσποτικό χαρακτήρα. Ο δεσποτισμός, που ενισχυόταν από την δεύτερη ιεραρχικά εξουσία στην βυζαντινή αυτοκρατορία, την Ορθόδοξη Εκκλησία, δεν μπορούσε να συμβαδίσει με τις νέες αναζητήσεις του Διαφωτισμού, που δεν συμβιβάζονταν με καμίας μορφής αυθεντία, κοσμική ή θρησκευτική.

Ο έντονα θεοκρατικός χαρακτήρας του Βυζαντίου δεν άφηνε περιθώρια για εναλλακτικές γνωστικές αρχές και αναζητήσεις, καλλιεργώντας την πλάνη, τον φανατισμό και την άγνοια, που ο Διαφωτισμός προσπαθούσε να καταπολεμήσει[7]. Έχοντας ανακαλύψει το δρόμο προς τον Ορθολογισμό, καταρρίπτεται κάθε μεταφυσική ερμηνεία του κόσμου. Τα ζητήματα που τους απασχολούν τώρα είναι η ελευθερία του ατόμου και οι προσωπικές επιλογές, εγκαινιάζοντας έναν νέο τρόπο σκέψης, που μπορούσε να μελετήσει τη φύση, και μέσα από τον εμπειρισμό να καταλήξει σε λογικά συμπεράσματα, αποτινάζοντας τα πέπλα της δυσειδαιμονίας που είχαν σκεπάσει κάθε πτυχή της βυζαντινής ανθρώπινης ζωής. Ο θρησκευτικός δογματισμός, που έδινε απαντήσεις σε όλα τα ζητήματα της φύσης και του ανθρώπου, έδινε τώρα τη θέση του στην επιστημονική γνώση και τον Ορθό λόγο, απελευθερώνοντας το πνεύμα, που θα μπει σε νέες ηθικές και επιστημονικές αναζητήσεις και θα χειραφετηθεί από τα δεσμά της μεσαιωνικής κοσμοθεωρίας. Η αναζήτηση της ευτυχίας παίρνει πιο επίγεια μορφή, μέσα από την απόκτηση νέων εκκοσμικευμένων αξιών, όπως ο πλούτος και η ατομική ευημερία.

Σε διαδικασία αποδέσμευσης από το θείο θα μπει και η πολιτική εξουσία. Στην Ευρώπη των Διαφωτιστών το έθνος ορίζεται ως η μοναδική πηγή εξουσίας, παρόλο που οι ριζοσπαστικές καινοτομίες αφορούσαν κυρίως τον αστικό πληθυσμό[8]. Ο συγκεντρωτισμός και η απολυταρχία παύουν να νομιμοποιούνται «ελέω Θεού», και η σωτηρία του κόσμου δε βρίσκεται στη θεία βούληση, αλλά στην ανθρώπινη λογική. Όταν το Βυζάντιο παλεύει να προστατέψει την οικουμενικότητά του, στην οποία ενσωματώνεται μία πανσπερμία λαών και πολιτισμών μέσα σε ένα ομόθρησκο και ομόδοξο περιβάλλον, ο Διαφωτισμός μάχεται για την ανάδειξη της εθνικής και πολιτισμικής ιδιαιτερότητας κάθε έθνους ξεχωριστά. Η ισονομία, ο σεβασμός του υπηκόου, η προστασία της ιδιοκτησίας, η κατάργηση της δουλοπαροικίας και των βασανιστηρίων, η πρόνοια και η έννομη τάξη, γίνονται οι αρχές που πρεσβεύει ο Ορθός Λόγος των Διαφωτιστών[9].

Στην προσπάθειά του να αντιμετωπίσει δυναμικά τις εξωτερικές απειλές, το Βυζάντιο επιστρατεύει δίπλα στον Χριστιανισμό την αρχαία ελληνική παιδεία, η οποία λειτουργεί ως συνεκτικός κρίκος και η απόκτησή της δίνει τη δυνατότητα κοινωνικής αναρρίχησης, ακόμη και εντός της Εκκλησίας. Οι αξίες του κλασικισμού, ωστόσο, παρόλο που διαπέρασαν την πολιτική σκέψη του Διαφωτισμού, δεν στάθηκαν ικανές να σβήσουν τη γοητεία που εξέπεμπε η εκλαΐκευση των επιστημονικών γνώσεων μέσα από τους εγκυκλοπαιδιστές, με αποτέλεσμα ο πολιτισμός της αρχαιότητας να φαντάζει υποδεέστερος και απλοϊκότερος[10]. Η νέα «φωτισμένη» διανόηση στρατεύεται υπέρ της ανθρωπότητας, που τώρα εντάσσεται σε ένα ηλιοκεντρικό κοσμικό ιστορικό περιβάλλον, που αποκόβεται από τις ως τώρα βιβλικές πεποιθήσεις περί οικουμενικότητας και κοσμολογικών σχημάτων. Σε αντίθεση με τη βυζαντινή πεποίθηση ότι τα υπερφυσικά μυστήρια της πίστης δεν ήταν δυνατόν να γίνουν αντικείμενο φιλοσοφικής έρευνας, η ευρωπαϊκή φιλοσοφία στράφηκε σε μία ασυμβίβαστη αναζήτηση της πραγματικής γνώσης, με μόνο μέτρο αλήθειας τον ορθό λόγο, που έριχνε άπλετο φως στον σκοταδισμό της βυζαντινής πίστης[11].

ΕΝΟΤΗΤΑ ΤΡΙΤΗ




Ο Ευρωπαϊκός Διαφωτισμός άνοιξε τον δρόμο προς την επανεξέταση του παρελθόντος μέσα από μια νέα οπτική. Η απομυθοποίηση όλων των φυσικών φαινομένων από τις νέες επιστήμες, βοήθησαν στην κατανόηση του παρελθόντος με λογικά κριτήρια, απομακρύνοντας από αυτή τη λειτουργία τον θρησκευτικό δογματισμό. Η απομάκρυνση του Θεού από την ερμηνεία του κόσμου συντέλεσε στην αναδιάταξη των αξιών της ευρωπαϊκής ιστοριογραφίας, στην κλίμακα των οποίων προστίθεται και η έντονη κριτική, που έριξε φως στις τυφλές προκαταλήψεις του παρελθόντος[12]. Η ανάγκη εκκοσμίκευσης της ιστορικής συνείδησης έδωσε στην ευρωπαϊκή ιστοριογραφία το έναυσμα να συνδέσει την περίοδο της βυζαντινής αυτοκρατορίας με την παρακμή και διαφθορά. Ως πρέσβειρα του σκοταδισμού, της θεοκρατίας και του δεσποτισμού δεν μπορούσε να θεωρηθεί ως συνέχεια του ένδοξου αρχαιοελληνικού πολιτισμού, με τον οποίο και δεν μπορούσε να συνδεθεί πουθενά.

Αυτή η αντίληψη έγινε γνωστή στην ελληνική διανόηση σε μία εποχή που η ιστορική συνείδηση μεταξύ των νεότερων Ελλήνων μόλις είχε αρχίσει να διαμορφώνεται. Η ιδεολογική μεταμόρφωση που επέφερε ο Ευρωπαϊκός Διαφωτισμός και η χειραφέτηση της ανθρώπινης νόησης από κάθε μορφής αυθεντία, έδινε στο κίνημα πολιτική χροιά, που μπορούσε να εξυπηρετήσει με τον καλύτερο τρόπο την έξοδο του υπόδουλου ελληνισμού από τον δικό της σκοταδιστικό μεσαίωνα. Η αποτίναξη του αλλόθρησκου και απολίτιστου δυνάστη με τη βοήθεια της χριστιανικής και πολιτισμένης Δύσης, γίνεται αυτοσκοπός για όλους όσους οραματίζονταν ένα ελεύθερο και ανεξάρτητο ελληνικό έθνος, και ο Διαφωτισμός, ως κίνημα κοινωνικής και πολιτικής ανανέωσης, αναδείχτηκε σε πρόσφορη λύση για τις ανάγκες της μεταβαλλόμενης κοινωνίας της Οθωμανικής Ελλάδας του 18ου αιώνα[13]. Η συμπόρευση, λοιπόν, με τις πεποιθήσεις του ήταν επιτακτική, ακόμη και αν αυτό σήμαινε πως ένα σημαντικό κομμάτι της ελληνικής ιστορίας έπρεπε να ξεχαστεί.

Πολλοί Νεοέλληνες διαφωτιστές, όπως ο Αδαμάντιος Κοραής και ο Ρήγας Φερραίος, έζησαν στη Δυτική Ευρώπη την εποχή της μεγάλης αφύπνισης και γνώρισαν τις τρεις θεμελιώδεις αρχές του Διαφωτισμού, που ήταν η ελευθερία της σκέψης, ο ορθολογισμός και η πίστη στη νεότερη επιστήμη, πλησιάζοντας το ηθικό του όραμα. Ο Κοραής βίωσε την εφαρμογή των αρχών του ως αυτόπτης μάρτυρας της Γαλλικής Επανάστασης, και ξεκίνησε έναν παθιασμένο αγώνα ανεύρεσης τρόπων, που θα μπορούσαν να βρουν εφαρμογή και στην ελληνική πραγματικότητα, μέσα από την εθνική αφύπνιση και τη μόρφωση. Ο Ρήγας οραματίστηκε ένα διαβαλκανικό χριστιανικό κράτος, το οποίο θα μπορούσε να αποτινάξει τον κοινό δυνάστη, μόνο αν ακολουθούσε τις ευρωπαϊκές αρχές. Οι αρχές αυτές μεταφέρθηκαν στον υπόδουλο ελληνισμό μέσα από ένα εκδοτικό πρόγραμμα, κατά το οποίο έργα σημαντικών Ευρωπαίων Διαφωτιστών, όπως του Βολταίρου, του Ρουσσώ και των εγκυκλοπαιδιστών, μεταφράστηκαν στην ελληνική γλώσσα, περιορίζοντας τα βιβλία θεολογικού περιεχομένου και συμβάλλοντας στην απελευθέρωση της ελληνικής σκέψης, που πραγματοποιούσε σημαντικά βήματα στον δρόμο του Διαφωτισμού.

Την επιτακτική ανάγκη άμεσης σύνδεσης του νέου ελληνισμού με τον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό, πυροδότησε η αποκοπή του από την κοινή καταγωγή των υπόλοιπων χριστιανικών λαών, που οραματίζονταν εδαφικές διεκδικήσεις, όταν θα απαγκιστρώνονταν από την Οθωμανική κυριαρχία. Οι Ρωμιοί, που τώρα μετονομάζονται σε Έλληνες, είναι οι άμεσοι απόγονοι των ένδοξων Ελλήνων που οι Ευρωπαίοι θαύμαζαν και που απομεινάρια του οποίου ήταν διάσπαρτα σε όλο τον ελλαδικό χώρο. Ο ζήλος της Ευρώπης για τη μελέτη της κλασικής ιστορίας και η νέα αντίληψη της κοσμικής ιστορικής ταυτότητας, μεταλαμπαδεύτηκαν μέσω των διανοούμενων των ελληνικών παροικιών, αλλά και των εμπόρων και ναυτικών που δρούσαν στα μεγάλα ευρωπαϊκά λιμάνια, στον υπόδουλο ελληνισμό, ο οποίος αντιλαμβάνεται ότι προέρχεται από ένα ένδοξο γένος, με ένα ένδοξο παρελθόν. Από τη στιγμή που απέκτησε επίγνωση της εθνικής του προέλευσης τέθηκε και το πρόβλημα της ιστορικής συνέχειας. Η ανάγκη να αποκατασταθεί η σύνδεση των Νεοελλήνων με τους αρχαίους προγόνους τους έγινε ουσιαστική προϋπόθεση της εθνικής αναβίωσης. Απάντηση σε αυτό έδινε η ελληνική γλώσσα, η οποία παράμενε αδιάλλειπτα το εκφραστικό όργανο των Ελλήνων, και η λαϊκή παράδοση, μέσα στην οποία σωζόταν όλη η ελληνική πνευματική κληρονομιά. Αυτά αναπλήρωναν τον απαξιωμένο από την αλυσίδα της ελληνικής ιστορίας κρίκο του Βυζαντίου, που ακόμα δεν είχε μπει ως δίλημμα στην ελληνική ιστορική συνείδηση[14]. Η βυζαντινή περίοδος συνέδεε την Ελλάδα με τον εκφυλισμό και τη βαρβαρότητα της Ανατολής, πράγμα που δεν εξυπηρετούσε τον ιερό σκοπό της εθνικής απελευθέρωσης από τον οθωμανικό ζυγό.

Η ευρωπαϊκή ιστοριογραφία είχε καταλήξει στο συμπέρασμα ότι η βυζαντινή πολιτική ενθάρρυνε τη μοναστική απραξία με την ενίσχυση και πολλαπλασιασμό των μοναστηριών. Σύμφωνα με την ευρωπαϊκή αντίληψη, αυτή η πολιτική επικροτούσε την οκνηρία και τη διαφθορά, υποσκάπτοντας τα ίδια τα θεμέλια της αυτοκρατορίας, επακόλουθο για μία πολιτική κοινότητα, όπου τα μέλη της είναι φυγόπονα και ανενεργά[15]. Όταν ο πατριωτισμός και η δικαιοσύνη μπαίνουν τελευταία στον κατάλογο των αξιών, τότε η παρακμή και η πτώση είναι αναπόφευκτα, ακόμη και για μια αυτοκρατορία, όπως το Βυζάντιο. Εάν ο υπόδουλος ελληνισμός επιθυμούσε να απαγκιστρωθεί από τον δυνάστη του, επιβαλλόταν να απορρίψει το κομμάτι του πολιτισμού του που θα εμπόδιζε την επίτευξη αυτού του σκοπού, και να αναζητήσει τις σωστές αξίες στους αρχαίους προγόνους του.

Η ευρωπαϊκή αντίληψη ότι το Βυζάντιο συνέβαλε στον εκφυλισμό του ελληνικού πολιτισμού έθετε εμπόδιο στην ελληνική εθνική αναβίωση, την οποία η νεοελληνική ιστοριογραφία δεν ήταν σε θέση να καταρρίψει, γιατί δεν διέθετε ακόμη τα επιστημονικά γνωστικά κριτήρια που θα μπορούσαν να εκτοπίσουν τα κατάλοιπα της δεισιδαιμονίας και του σκοταδισμού, αποκαλύπτοντας μέσα στην βυζαντινή παράδοση τους ιστορικούς δεσμούς των Νεοελλήνων με τους αρχαίους προγόνους τους[16]. Όταν ο επιστημονικός ορθολογισμός θα εισβάλει στον χώρο της ιστοριογραφίας στα μέσα του 19ου αιώνα, η σπιλωμένη αξία του βυζαντινού πολιτισμού θα αποκατασταθεί πανηγυρικά.

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ:

Όταν μία αυτοκρατορία διαρκεί χίλια χρόνια και τον αυτοκρατορικό της θρόνο τον διαδέχονται ογδόντα επτά αυτοκράτορες, όταν ο πολιτισμός της αφήνει μία αδιαμφισβήτητα πλέον ανεκτίμητη παρακαταθήκη στην ανθρωπότητα, εύκολα μπορεί να συμπεράνει κανείς ότι οι συνδετικοί κρίκοι που διατήρησαν τη συνοχή της και χαρακτήρισαν την κοσμοαντίληψή της στάθηκαν τόσο δυνατοί, ώστε ούτε το πλήρωμα του χρόνου, ούτε η απαξιωτική κριτική που δέχτηκε από τους λόγιους της Δύσης και της Ανατολής ως τα μέσα του 19ου αιώνα, θα αρκούσαν να φθείρουν τη λάμψη και την αξία της. Μελετώντας την ιστοριογραφία της Ευρώπης, διερωτάται κανείς πώς μπορεί να συνδεθεί η απαξίωση που δέχτηκε από τους λόγιους του θρησκευτικού περιβάλλοντος και τους υποστηρικτές του Διαφωτισμού και του Κλασσικισμού, με την καταφανή επιρροή της στον ευρωπαϊκό πολιτισμό. Η αδυναμία μετατόπισης του ενδιαφέροντος από τον μοναστικό σκοταδισμό και την μαζική δεισιδαιμονία, στην ανεύρεση των ιστορικών κρίκων που συνέδεαν τους Νεοέλληνες με τον κλασσικό πολιτισμό, αμαύρωσαν για μεγάλο χρονικό διάστημα έναν από τους πιο λαμπρούς πολιτισμούς της ανθρωπότητας.

Οι ιστορικές συγκυρίες και οι ιδιαίτερες συνθήκες στον ελλαδικό χώρο, θα συνέχιζαν αυτή την απαξίωση. Όταν ζητήθηκε από την νεοελληνική ιστοριογραφία να αντιτάξει μπροστά στην προκατάληψη των ξένων επικριτών τα ελληνικά πολιτισμικά επιτεύγματα, καθώς και ένα πάνθεον πεφωτισμένων Ελλήνων διανοούμενων, που ξεκινάει από τους αρχαίους φιλοσόφους, συνεχίζει με τους βυζαντινούς λογίους και καταλήγει στη διανόηση που άκμασε κατά τη διάρκεια της οθωμανικής κυριαρχίας, ήταν αδύνατον να ανταποκριθεί, αφού βρισκόταν σε νηπιακή ηλικία. Ο ανθελληνισμός του Fallmerayer, με τον ισχυρισμό ότι οι Νεοέλληνες κατάγονται από σλαβικά και αλβανικά φύλα, απορρίπτοντας την σύνδεσή τους με τους αρχαίους Έλληνες, θα ήταν ο καταλύτης, που θα την έβαζε σε τροχιά ενηλικίωσης[17].

Με τους Σκαρλάτο Βυζάντιο, Σπυρίδωνα Ζαμπέλιο και Κωνσταντίνο Παπαρρηγόπουλο, η Βυζαντινή Αυτοκρατορία πρόβαλε κάτω από ένα διαφορετικό φως, ως το πλαίσιο που διατήρησε την ελληνική εθνότητα και διαφύλαξε την ελληνική παιδεία και χριστιανοσύνη από τις βαρβαρικές επιδρομές και τη φθορά. Όσο το κίνημα του Ευρωπαϊκού Διαφωτισμού υποχωρούσε κάτω από την επίδραση του ρομαντισμού, τόσο προχωρούσε η αποκατάσταση του Βυζαντίου, μέχρι να ενταχθεί ολοκληρωτικά ως ο χαμένος κρίκος στην αλυσίδα της ελληνικής ιστορίας, δίνοντας τη συνέχεια του ελληνισμού στον χώρο και στον χρόνο, και βγαίνοντας από το σκοτάδι της υποκειμενικότητας και της προκατάληψης. Με τις βυζαντινές σπουδές να μπαίνουν σε νέα επιστημονική βάση και με αναπτερωμένο το ενδιαφέρον για τη συγκεκριμένη περίοδο, η βυζαντινή χιλιετία κέρδισε επάξια τη θέση της στον χάρτη του παγκόσμιου πολιτισμού, αλλά και τη σημασία που έχει στην ανίχνευση της πολιτισμικής ταυτότητας του Νεοέλληνα, αποδεικνύοντας ότι τα εμπόδια της ανθρώπινης προκατάληψης και δεισιδαιμονίας, που φράζουν το δρόμο της αλήθειας είναι δύσκολα, όχι όμως και ανυπέρβλητα[18].

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ


- ΓΙΑΝΝΟΠΟΥΛΟΣ, Ι., ΚΑΤΣΙΑΜΠΟΥΡΑ, Γ., ΚΟΥΚΟΥΖΕΛΗ, Α.,
Εισαγωγή στον Ελληνικό Πολιτισμό – Σημαντικοί Σταθμοί του Ελληνικού Πολιτισμού, τόμος Β, ΕΑΠ, Πάτρα 1999

- ΓΛΥΚΑΤΖΗ-ΑΡΒΕΛΕΡ, Ε., Η πολιτική ιδεολογία της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας, εκδ.
Ψυχογιός, Αθήνα 2007

- ΚΗΤΡΟΜΗΛΙΔΗΣ, Π., Μ., Νεοελληνικός Διαφωτισμός, ΜΙΕΤ, Αθήνα 2000

- ΜΑΡΓΑΡΙΤΗΣ, Γ., ΜΑΡΚΕΤΟΣ, ΣΠ., ΜΑΥΡΕΑΣ Κ., ΡΟΤΖΩΚΟΣ, Ν., Ελληνική Ιστορία-
Νεότερη και Σύγχρονη Ελληνική Ιστορία, τόμος Γ, ΕΑΠ, Πάτρα 1999



[1] Ι. Γιαννόπουλος, Εισαγωγή στον Ελληνικό Πολιτισμό-Σημαντικοί Σταθμοί του Ελληνικού Πολιτισμού, ΕΑΠ,
Πάτρα 2000, σ.282
[2] Ι. Γιαννόπουλος, ό.π., σ.300
[3] Ι. Γιαννόπουλος, ό.π., σ.291
[4] Ι. Γιαννόπουλος, ό.π., σ.274
[5] Ι. Γιαννόπουλος, ό.π., σ.286
[6] Ε. Γλύκατζη-Αρβελέρ, Η πολιτική ιδεολογία της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας, εκδ. Ψυχογιός, Αθήνα 2007, σ.17
[7] Π.Μ.Κητρομηλίδης, Νεοελληνικός Διαφωτισμός, ΜΙΕΤ, Αθήνα 2000, σ.13
[8] Γ. Μαργαρίτης, Ελληνική Ιστορία-Νεότερη και Σύγχρονη Ελληνική Ιστορία, τόμος Γ’, ΕΑΠ, Πάτρα 1999, σ.32
[9] Γ. Μαργαρίτης, ό.π., σ.29
[10] Π.Μ.Κητρομηλίδης, ό.π., σ.15
[11] Π.Μ.Κητρομηλίδης, ό.π., σ.58
[12] Π.Μ.Κητρομιλήδης, ό.π., σ.83
[13] Π.Μ.Κητρομιλήδης, ό.π., σ.56
[14] Π.Μ.Κητρομηλίδης, ό.π., σ.105
[15] Π.Μ.Κητρομηλίδης, ό.π., σ.156
[16] Π.Μ.Κητρομηλίδης, ό.π., σ.106
[17] Π.Μ.Κητρομηλίδης, ό.π., σ.483
[18] Ι. Γιαννόπουλος, ό.π., σ.252