ΕΙΣΑΓΩΓΗ
Η Άλωση της Κωνσταντινούπολης το 1204 από τους Λατίνους αποδείχτηκε για την Βυζαντινή Αυτοκρατορία το σημείο καμπής που οριοθέτησε την αρχή του τέλους και ταυτόχρονα αποκάλυψε την ανομολόγητη επιθυμία της Γαληνοτάτης Δημοκρατίας της Βενετίας να θέσει τις θαλάσσιες εμπορικές οδούς της Μεσογείου υπό τον πλήρη έλεγχό της. Προδομένο από τη Δύση και υπό τη συνεχή απειλή της Ανατολής το Βυζάντιο, που τα επόμενα διακόσια χρόνια θα ανακαλύψει καινούργιες έννοιες, η κυριότερη των οποίων εκείνης του ελληνισμού, συσπειρώνεται γύρω από την κρίσιμη για την εθνική ενότητα διαφύλαξη της ελληνικότητας και του πολιτισμού . Η αρχαία ελληνική παιδεία και η χριστιανική ορθοδοξία συνέβαλαν καθοριστικά στην κύκνεια αυτή πολιτισμική αναλαμπή λίγο πριν την οριστική κατάλυση, επί δυναστείας των Παλαιολόγων (13ος – 15ος αι.). Η Παλαιολόγεια Αναγέννηση εισήγαγε τον βυζαντινό πολιτισμό σε ένα νέο πλαίσιο ανασυγκρότησης και επανακαθορισμού των αξιών του, για να δημιουργήσει τις απαραίτητες για την επιβίωσή του προϋποθέσεις, όταν θα ερχόταν η στιγμή να συναντήσει την Ευρώπη της Αναγέννησης. Όταν, μετά την άλωση της Βασιλεύουσας το 1453, το μεγαλύτερο μέρος του Ελληνισμού πέρασε στην κυριαρχία των Οθωμανών Τούρκων, η Κύπρος, η Κρήτη, καθώς και τα περισσότερα από τα νησιά του Ιονίου και του Αιγαίου βρίσκονταν ήδη υπό ενετική κατοχή. Οι αντιτουρκικές δραστηριότητες των Βενετών είχαν οδηγήσει σταδιακά τον υπόδουλο ελληνισμό στη διαπίστωση ότι μάλλον τους ένωνε ο κοινός εχθρός παρά τους χώριζε η παρωχημένη πλέον έχθρα των προηγούμενων εποχών. Οι ενετοκρατούμενες περιοχές έγιναν η αιχμή του δόρατος για τη συνέχιση της ιστορικής πορείας της νεοελληνικής εθνότητας, αλλά και για τη διαφύλαξη του βυζαντινού πολιτισμού, η καρδιά του οποίου εξακολουθούσε να χτυπά μακριά από τον κίνδυνο του αφανισμού και της λήθης.
Κύριος θεματοφύλακας της βυζαντινής κληρονομιάς χρίστηκε η γεωγραφικά ευνοημένη Κρήτη, η οποία λόγω της ενετικής κυριαρχίας, είχε γίνει η ανοιχτή πύλη του ελληνισμού προς τη Δύση . Δεχόμενη τις επιρροές που εισήγαγαν οι Βενετοί, και μέσα σε ένα περιβάλλον θρησκευτικής ανοχής, που οφειλόταν κυρίως στον φόβο των εξεγέρσεων του τοπικού πληθυσμού, αποτέλεσε το ιδανικό περιβάλλον για τη δραστηριοποίηση της Κρητικής Σχολής, της αντιπροσωπευτικότερης μαζί με την Μακεδονική, αγιογραφικής σχολής της υστεροβυζαντινής περιόδου. Κατά τον 16ο αιώνα διακόσιοι περίπου επώνυμοι ζωγράφοι, οργανωμένοι σε συντεχνίες σύμφωνα με το ιταλικό πρότυπο, δρούσαν στο νησί φιλοτεχνώντας εικόνες που ανταποκρίνονταν στις βυζαντινές αξίες . Η ανεξιθρησκία ευνόησε τη δημιουργία πολλών ορθόδοξων μοναστηριών, τα οποία διατηρούσαν την ελληνορθόδοξη παράδοση και καλλιεργούσαν τα γράμματα και τις τέχνες. Στα πιο αξιόλογα από αυτά υπήρχαν βιβλιογραφικά εργαστήρια, τα σκριπτόρια, όπου Κρητικοί κωδικογράφοι επιδίδονταν στην αντιγραφή χειρογράφων. Η φήμη τους δεν άργησε να ξεπεράσει τα όρια του νησιού και το έργο τους να γίνει περιζήτητο σε όλη την Ευρώπη .
Μέσα σε αυτό το περιβάλλον γεννήθηκε μία από τις πιο χαρισματικές προσωπικότητες στην παγκόσμια ιστορία της τέχνης, το έργο του οποίου παρέμεινε ένας άλυτος γρίφος ως τις αρχές του 20ου αιώνα, όταν θα επανεκτιμηθεί από τους εκπροσώπους του εξπρεσσιονισμού. Ο ζωγράφος Δομήνικος Θεοτοκόπουλος δέχεται τα πρώτα του ερεθίσματα στη γενέτειρά του την Κρήτη, τα οποία θα σφραγίσουν το βαθιά πνευματικό του έργο ως το τέλος της ζωής του. Σύντομα θα επιλέξει να ξενιτευτεί στην Ιταλία της Αναγέννησης και του Μανιερισμού, όπου έρχεται σε επαφή με το έργο σημαντικότατων ζωγράφων, για να αποκομίσει τα τεχνοτροπικά εκείνα στοιχεία που θα αποβάλλουν την αυστηρότητα της βυζαντινής νοοτροπίας από τα έργα του, ανοίγοντας τον δρόμο προς την ωριμότητα. Τελευταίος σταθμός θα γίνει η Ισπανία. Εκεί, στην καρδιά της Ρωμαιοκαθολικής Αντιμεταρρύθμισης και του Μπαρόκ, θα φτάσει στην ουσία της τέχνης του, κλείνοντας τον εικαστικό του κύκλο μέσα από την εκ νέου ανακάλυψη της βυζαντινής του παιδείας, την οποία όχι μόνο δεν προδίδει σε καμία χρονική περίοδο της ζωής του, αλλά φιλτραρισμένη από όλες τις επιρροές που έχει δεχτεί, και μέσα από τη μεγαλοφυή του ματιά, θα καταφέρει να την εξαϋλώσει σαν τις ψηλόλιγνες μορφές των έργων του, να την φτάσει στα ουράνια, και μετουσιωμένη να την κληροδοτήσει στην ανθρωπότητα.
Η πορεία του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου θα μπορούσε να χωριστεί χρονικά και γεωγραφικά σε τρεις περιόδους, οι οποίες αντιπροσωπεύουν και τους σταθμούς της καλλιτεχνικής του πορείας:
α) Κρητική περίοδος (π.1541 – 1566) …………… 0 – 25 ετών
β) Ιταλική περίοδος (π.1566 – 1570: Βενετία) …... 25 – 29 ετών
(π.1570 – 1577: Ρώμη) …….. 29 – 36 ετών
γ) Ισπανική περίοδος (π.1577 – 1614) …………...... 36 – 73 ετών
Ορισμένες χρονολογίες, καθώς και πολλές πληροφορίες που αφορούν στην προσωπική του ζωή, δεν είναι απόλυτα τεκμηριωμένες, εξαιτίας των ελλιπών πηγών που δεν σταματούν να βγαίνουν στην επιφάνεια ως τις μέρες μας, διατηρώντας ωστόσο ανέπαφο το πέπλο μυστηρίου που τυλίγει τόσο τον ίδιο, όσο και το πολυσήμαντο έργο του.
ΚΡΗΤΗ – ΟΙ ΒΥΖΑΝΤΙΝΕΣ ΚΑΤΑΒΟΛΕΣ
Γεννημένος στην πόλη του Χάνδακα από εύπορους γονείς έναν αιώνα μετά την Άλωση της Κωνσταντινούπολης από τους Οθωμανούς, ο Θεοτοκόπουλος κάνει τα πρώτα του καλλιτεχνικά βήματα σε ένα ορθόξοξο περιβάλλον που ευημερεί και ακμάζει. Ο Χάνδακας, πρωτεύουσα της ενετοκρατούμενης Κρήτης, αποτελεί το εμπορικό κέντρο του νησιού, που σφίζει από ζωή. Παράλληλα με την οικονομική ανάπτυξη, αποτελεί και μία πνευματική και καλλιτεχνική εστία με έντονη δραστηριότητα, που διατηρούσε ζωντανή την βυζαντινή παράδοση. Σε αυτή την περιοχή η υστεροβυζαντινή τέχνη δέχεται τη συνεχή εισροή καλλιτεχνικών ερεθισμάτων, μέσα από τα αναγεννησιακά έργα Ιταλών, αλλά και Φλαμανδών καλλιτεχνών, που έρχονταν από τη Βενετία για να στολίσουν τις καθολικές εκκλησίες του νησιού, ή να προστεθούν στις ιδιωτικές συλλογές πλούσιων Βενετών και Ελλήνων . Η Κρήτη γίνεται ένα πολιτισμικό σταυροδρόμι όπου τα ρεύματα της Αναγέννησης σμίγουν με τη βυζαντινή τέχνη, που ήδη έχει διαποτιστεί από τις αρχαίες ελληνικές αξίες και το ορθόδοξο πνεύμα. Σε αυτή του τη μορφή ο ύστερος βυζαντινός πολιτισμός θα μεταλαμπαδευτεί στην Ευρώπη, η οποία ζει μία περίοδο κοσμοϊστορικών αλλαγών, από μία σειρά λογίων και καλλιτεχνών, ανάμεσά τους και ο Θεοτοκόπουλος, συμβάλλοντας καθοριστικά την πολιτισμική της εξέλιξη.Η πρώτη του μύηση στην τέχνη της αγιογραφίας έγινε πιθανώς στο μοναστήρι της Αγίας Αικατερίνης, την πιο σημαντική σχολή τέχνης του νησιού . Σε αυτή την περίοδο ανάγονται η Κοίμηση της Θεοτόκου (π.1567, εκκλησία της Κοίμησης της Παναγίας στην Ερμούπολη της Σύρου), το οποίο αποτελεί το πρώτο σωζόμενο έργο με την υπογραφή του, καθώς και ο Ευαγγελιστής Λουκάς ζωγραφίζει τη Βρεφοκρατούσα Παναγία (1560-67, Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα). Και τα δύο έργα αποτελούν μία σημαντική μαρτυρία της πρώιμης τεχνοτροπίας του ζωγράφου, η οποία πιστοποιεί τις εξαίρετες επιδόσεις του στη βυζαντινή αγιογραφία. Ο βυζαντινολόγος Μανόλης Χατζηδάκης θα σχολιάσει: «Μέσα από το νεανικό έργο του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου φανερώνεται ένας εξαίρετος καλλιτέχνης που αναζητεί την πρωτοτυπία μέσα στα πλαίσια της παραδόσεως, αδιαφορώντας για την εικονογραφική «εύρεση» … και στις λεπτομέρειες φανερώνεται μία ξεχωριστή καλλιτεχνική προσωπικότητα και όχι ένας κοινός αγιογράφος» . Είναι η περίοδος που μυείται στα μυστικά και τις τεχνοτροπίες της βυζαντινής τέχνης, αλλά κυρίως στην ουσία της. Σε όλη τη διάρκεια της βυζαντινής χιλιετίας, το ζητούμενο από τη θρησκεία, την τέχνη και το πνεύμα ήταν η αναζήτηση τρόπων επικοινωνίας με τον Θεό, που θα οδηγούσε στην πνευματική ολοκλήρωση, είτε μέσα από θεολογικά κινήματα, όπως ο ησυχασμός, είτε μέσα από την τέχνη. Η καθαρά θρησκευτική αποστολή της τέχνης καθόρισε τους εικαστικούς κανόνες, οι οποίοι ήταν συγκεκριμένοι και απόλυτοι, όπως ήταν και ο σκοπός της. Η αδιαφορία για την εξωτερική απόδοση του φυσικού κόσμου και των μορφών προς αναζήτηση ενός εσωτερικού, πνευματικού περιεχομένου, εξέφραζε ιδανικά τη ματαιότητα των επιγείων, όπως ακριβώς πρέσβευαν οι θείες αλήθειες μέσα από τις χριστιανικές αντιλήψεις.
Λόγω της πολυπολιτισμικότητας που χαρακτήριζε την Βυζαντινή Αυτοκρατορία, η ορθόδοξη θρησκεία βρέθηκε σε ένα περιβάλλον, όπου άνθιζαν πολλές ανατολικές μυστηριακές θρησκείες με υψηλό ηθικό περιεχόμενο που, όπως και η ίδια, πρέσβευαν τη σωτηρία της ψυχής και τη μεταθανάτιο ζωή. Οι επιρροές που δέχτηκε από τον μιρθαϊσμό, τον ιουδαϊσμό, τον γνωστικισμό, κλπ., αλλά και από τους «εθνικούς», πολλά από τα παγανιστικά στοιχεία των οποίων αναμείχθηκαν με τα χριστιανικά, ήταν τόσες, ώστε να την διαφοροποιήσουν σημαντικά από τον ρωμαιοκαθολικισμό, που ως κραταιά δύναμη, αλλά και επειδή γεωγραφικά βρισκόταν μακριά από αυτές τις πολιτισμικές επιρροές, ήταν δύσκολο να διατηρήσει το έντονα πνευματικό υπόβαθρο, μέσα στο οποίο γαλουχήθηκε ακόμα και ο τελευταίος βυζαντινός πιστός . Κατά την Παλαιολόγεια περίοδο, όπου η οικονομική κρίση δεν επέτρεπε την κατασκευή επιβλητικών και πολυδάπανων καλλιτεχνικών έργων, η τέχνη ξαναγεννήθηκε με διαφορετικές τεχνικές βασισμένες στα αρχαία πρότυπα, που έκρυβαν το μυστικό της ζωής και της συγκίνησης, παραμένοντας, ωστόσο, πιστή στην υπερβατικότητα . Η ζωγραφική έγινε πεδίο σύγκρουσης ανάμεσα στον νεωτερισμό και την συντηρητικότητα. Στην πρώτη, που αντιπροσωπεύτηκε από τη Μακεδονική σχολή, η στροφή στα ζωηρά χρώματα τόνιζε τον ρεαλισμό, την κίνηση και την ένταση της ψυχής, αποτέλεσμα των δυτικών αναγεννησιακών επιδράσεων που δέχτηκε. Η δεύτερη βρήκε έκφραση στην Κρητική σχολή, στην οποία θα γαλουχηθεί ο Θεοτοκόπουλος. Εδώ τα πρόσωπα είναι σκοτεινά, με καστανόχρωμες σκιές και συνήθως σκούρο φόντο, για να τονιστεί η ασκητικότητα και η αυστηρότητα.
Υπάρχει η τάση από τους μελετητές του Γκρέκο να παραλείπουν την πρώιμη περίοδο της δημιουργίας του, παρόλο που εκεί θα πρέπει να ανατρέξει κάποιος για να μπορέσει να κατανοήσει τη σημασία του έργου του . Μέχρι τα 25 του χρόνια, οπόταν και θα φύγει για την Βενετία, ο Θεοτοκόπουλος θα απορροφήσει την παιδεία του όψιμου βυζαντινού πολιτισμού, με την πλατειά της έννοια, χωρίς ωστόσο να απορρίψει την υποτυπώδη προοπτική απόδοση του χώρου και τα έντονα χρώματα, που γνώρισε μέσα από τα βενετσιάνικα έργα, που έβλεπε γύρω του. Τις βαθύτερες διαφορές ανάμεσα στα δύο πολιτισμικά συστήματα, το βυζαντινό και το ευρωπαϊκό, θα τις έβλεπε λίγο αργότερα, όταν θα γνώριζε από κοντά την αναγεννησιακή τέχνη της Ιταλίας.
ΙΤΑΛΙΑ – Η ΕΠΑΦΗ ΜΕ ΤΗΝ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ ΚΑΙ ΤΟΝ ΜΑΝΙΕΡΙΣΜΟ
Σε ηλικία 25 ετών, και έχοντας ήδη αποκτήσει τις πρώτες του εικαστικές επιρροές από τη βυζαντινή παράδοση, ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος αποφασίζει να αφήσει τη γενέτειρά του, πιθανότατα μετά τον θάνατο του πατέρα του, για να πάει στη Βενετία, με την επιθυμία να γνωρίσει από κοντά τη δυτική τέχνη που είχε αμυδρά διακρίνει από τα χαρακτικά αντίγραφα, τα οποία έφταναν ως την πατρίδα του μέσω των Ενετών κατακτητών. Η εμπορική ευημερία της θαλασσοκράτειρας Βενετίας, που οφειλόταν κυρίως στη σταθερότητα του δημοκρατικού της πολιτεύματος, σύντομα τη μετέτρεψε σε ένα διεθνούς εμβέλειας πνευματικό κέντρο, που δεχόταν την μαζική εισροή κατοίκων από όλες τις ενετοκρατούμενες περιοχές της Ελλάδας, κυρίως για εκπαιδευτικούς λόγους . Η Ιταλία του 1566 ζει την περίοδο της Ώριμης Αναγέννησης. Δεν έχει περάσει καιρός από την εποχή που στο καλλιτεχνικό στερέωμα μεσουρανούσαν ονόματα όπως ο Ραφαήλ, ο Τιντορέτο, ο Λεονάρντο Ντα Βίντσι, ο Μιχαήλ Άγγελος και ο Τισιάνο. Η οικονομική ανάπτυξη της πόλης, αλλά και η προστασία των καλλιτεχνών από τους πάπες και από πλούσιους προστάτες των τεχνών, τους μαικήνες, ευνοούσαν ιδιαίτερα τις παραγγελίες εικαστικών έργων, κάνοντας την Βενετία πόλο έλξης για όλους τους φιλόδοξους καλλιτέχνες. Η ανάδειξη των «ευγενών» ιδιοτήτων της τέχνης, που πρόβαλε με επιτυχία μία μικρή ομάδα κορυφαίων καλλιτεχνών, ευνόησε την ελεύθερη έκφραση των υποκειμενικών τους ιδεών μέσα από πειραματισμούς και καινοτομίες, συμβάλλοντας παράλληλα στη σημαντική βελτίωση της κοινωνικής θέσης όλων των ζωγράφων και γλυπτών . Μέσα από τη συστηματική καλλιέργεια δεξιοτήτων, όπως οι μαθηματικές τεχνικές της γραμμικής προοπτικής και των αναλογιών, και συνθέτοντας θεωρητικές μελέτες, συνειδητοποιούν τον ρόλο τους ως καλλιτέχνες, και συμπορεύονται με την ιδέα του ολοκληρωμένου, παγκόσμιου ανθρώπου (homo universalis), ελεύθερου και έτοιμου να αναλάβει την ευθύνη για τη διαμόρφωση της μοίρας και του κόσμου του .
Η εκ νέου ανακάλυψη της ελληνορωμαϊκής αρχαιότητας μέσα από τα κλασσικά χειρόγραφα, που έφεραν μαζί τους οι διανοούμενοι πρόσφυγες μετά την άλωση της Κωνσταντινούπολης το 1453, συνέβαλε αποφασιστικά στην ενίσχυση των ανθρωπιστικών σπουδών στη Δύση. Παράλληλα με την πνευματική αναγέννηση σημειώνεται μία καλλιτεχνική έκρηξη σε όλες τις μορφές της. Τα αρχαία αγάλματα που έρχονται συνεχώς στο φως γίνονται ένας ανεξάντλητος θησαυρός από υφολογικές προτάσεις, που γοητεύει το σύνολο των αναγεννησιακών ζωγράφων και γλυπτών . Είναι η εποχή που η προοπτική, η απόδοση δηλαδή του χώρου και της τρίτης διάστασης, με την οποία είχαν τόσο πειραματιστεί οι καλλιτέχνες του 15ου αιώνα, δίνει ακόμη περισσότερες δυνατότητες στους ζωγράφους. Παράλληλα, αναδεικνύεται η δύναμη του χρώματος μέσα από νέες τεχνικές, όπως η φωτοσκίαση (chiaroscuro), μία τεχνική όπου η μεταβίβαση από το ανοιχτό στο σκούρο επιτυγχάνεται μέσα από πολύ λεπτές χρωματικές διαβαθμίσεις, ή το σφουμάτο (ιταλ. καπνισμένο), τεχνική που εγκαινίασε ο Λεονάρντο Ντα Βίντσι, κατά την οποία τα περιγράμματα είναι απαλά σβησμένα και οι σκιές θαμπές, επιτυγχάνοντας ένα ατμοσφαιρικό αποτέλεσμα . Τα έργα γίνονται φωτεινότερα χάρη στη χρήση του λαδιού και οι στάσεις των μορφών, δανεισμένες από την κλασσική αρχαιότητα, γίνονται πιο φυσικές και χαλαρές. Συχνά ενσωματώνονται σε ένα ειδυλλιακό τοπίο, όπου το χρυσό φόντο αντικαταστάται από έναν φωτεινό μπλε ουρανό (η χρήση του ουλτραμαρίν που έφτανε στο λιμάνι της Βενετίας από το σημερινό Αφγανιστάν ήταν ιδιαίτερα δημοφιλής στους Βενετσιάνους ζωγράφους), αναδεικνύοντας τον ανθρωποκεντρικό χαρακτήρα της αναγεννησιακής τέχνης, στην οποία αναβιώνει το αρχαίο ιδεώδες της ομορφιάς, το βασισμένο στην αρμονία και τις μαθηματικές αναλογίες.
Δίπλα στους κυριότερους εκπροσώπους της Αναγέννησης, ο νεαρός Δομήνικος αρχίζει να αποκτά τη συνείδηση των ιδανικών του δυτικού κόσμου, καθώς και την τεχνική δεξιότητα να τα εκφράσει. Μαθητεύει δίπλα στον Τισιάνο, τον τελευταίο κυρίαρχο και διεθνούς φήμης ζωγράφο της όψιμης αναγεννησιακής Βενετίας, και πειραματίζεται με ευρηματικότητα σε νέες τεχνοτροπίες, ανακαλύπτοντας την εκφραστική δύναμη του ελαιοχρώματος, ικανής να υποβάλει και να συγκινήσει, τις δυναμικές στάσεις των προσώπων, και την τόλμη της σύνθεσης. Παρόλο που στη Βενετία η χρωματική του παλέτα τροποποιήθηκε, ωστόσο διατήρησε τα άσπρα «φώτα» της βυζαντινής αγιογραφίας, που σαν αστραπές διαπερνούν τις ακμές στις φόρμες και τις πτυχές των υφασμάτων του θέματος, ανυπάκουο στους φυσικούς νόμους, που με τόση επιμέλεια προσπαθούσαν να εφαρμόσουν στα έργα τους οι Ιταλοί συνάδελφοί του . Η βυζαντινή του κληρονομιά του έδινε το υπόβαθρο να αποδίδει με ευχέρεια την πνευματική υπόσταση των σκηνών του, σε αντίθεση με την εικαστική Δύση, που είχε επιλέξει την πιστή νατουραλιστική απεικόνιση της φύσης, φέρνοντας το θείο πιο κοντά στα ανθρώπινα δεδομένα, μέσα από πίνακες που συχνά ήταν τόσο συνωστισμένοι από μουσικούς, υπηρέτες, ζώα, περίτεχνα βαριά υφάσματα, αρχιτεκτονικές επεμβάσεις και πλήθος λεπτομέρειες, προκειμένου να τέρψουν τις αισθήσεις, που δύσκολα μπορούσε κανείς να εστιάσει στις κεντρικές μορφές, όπως ο Χριστός ή η Παναγία. Με πλήρως διαμορφωμένη την εθνική και θρησκευτική του συνείδηση, και έχοντας δώσει σημαντικά δείγματα της καλλιτεχνικής του παρουσίας, ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος εκτιμάται από τον κύκλο των Ιταλών ομοτεχνών του, οι οποίοι, και για λόγους εκτίμησης προς την αρχαία Ελλάδα, του αποδίδουν τον τιμητικό τίτλο «ο Έλληνας». Σύντομα γίνεται γνωστός με το καλλιτεχνικό παρωνύμιο Dominico Greco, ή απλώς El Greco, ο ίδιος όμως δεν θα απαρνηθεί ποτέ την προσωπική του γενέτειρα και θα συνεχίσει να υπογράφει τους πίνακές του πάντα ως Δομ. Θεοτοκόπουλος Κρης και πάντα με ελληνικούς χαρακτήρες .
Η εξοικείωση με την ελληνική γλώσσα, η οποία είχε εξαπλωθεί από τους ουμανιστές κυρίως μετά την ανακάλυψη της τυπογραφίας, εκτός από την πνευματική ανάταση που έφερε στην Ευρώπη, υπήρξε και καθοριστικός παράγοντας για την εμφάνιση του φαινομένου της Μεταρρύθμισης. Με τη γνώση της ελληνικής γίνεται δυνατή μία ακριβέστερη ερμηνεία των Ευαγγελίων, αφού η μέχρι τώρα λατινική τους έκδοση ήταν απλώς μία μετάφραση, που άφηνε ανοικτές πολλές δυνατότητες θεμιτής ή αθέμιτης παραποίησης των εννοιών της. Μέσα από έντονες θρησκευτικές συζητήσεις ανακαλύπτεται εκ νέου ο πυρήνας του Χριστιανισμού, παράλληλα με την επανανακάλυψη της ελληνικής και ρωμαϊκής αρχαιότητας. Η Εκκλησία, που είχε χάσει την εύνοια των κοσμικών ηγεμόνων της Ευρώπης, είχε δεχτεί το πλήγμα του Σχίσματος, και είχε υποπέσει στη διαφθορά, τώρα δεχόταν ένα νέο χτύπημα, αφού η συμβολή της στην απόδοση των εννοιών του Ευαγγελίου ήταν πλέον περιττή. Η βαθειά ρωγμή που εμφανίστηκε στον ευρωπαϊκό πολιτισμό ώθησε σε μία έντονη συναίσθηση της ατομικότητας, που έθετε τη σκληρή θρησκευτική πειθαρχία υπό αμφισβήτηση .Η Καθολική Εκκλησία, στην προσπάθειά της να αντιμετωπίσει τις νέες θρησκευτικές ιδέες που ανέπτυσαν οι προτεστάντες θεολόγοι, προσπάθησε να δημιουργήσει μία νέα αίσθηση πνευματικής τάξης και πειθαρχίας εντός της, φαινόμενο γνωστό ως Αντιμεταρρύθμιση. Πρόκειται για μία περίοδο παρακμής, από την οποία ξεπήδησε ένας νέος τρόπος εικαστικής έκφρασης, ο Μανιερισμός, ένα στάδιο, σύμφωνα με τους ιστορικούς της τέχνης, μετάβασης από την ΄Ωριμη Αναγέννηση στο Μπαρόκ. Όσο το κίνημα της Αναγέννησης όδευε προς το τέλος του, μία σειρά από καλλιτέχνες, ανάμεσά τους και ο Μιχαήλ Άγγελος, εντάσσονται στο ρεύμα του Μανιερισμού, το οποίο χαρακτηρίζεται από την απομάκρυνση από τη νατουραλιστική απόδοση των θεμάτων, καταρρίπτοντας την αρμονία στη σύνθεση, με τα χρώματα να χρησιμοποιούνται περισσότερο ανορθόδοξα, προκειμένου να αποδοθεί πειστικά όλο το πάθος και η δραματικότητα των θεμάτων. Η στροφή προς μία πιο αφηρημένη απόδοση, που εστίαζε περισσότερο στην ουσία των πραγμάτων, παρά στην επιφάνεια, δεν θα άφηνε ανεπηρέαστο τον Κρητικό ζωγράφο. Όταν ο Πάπας Πίος έδωσε εντολή να σκεπάσουν καποιες παραστάσεις του Μιχαήλ Αγγέλου στην Καπέλα Σιξτίνα, γιατί τις θεώρησε άσεμνες για έναν ιερό χώρο, ο Θεοτοκόπουλος δήλωσε πως ήταν σε θέση αν έσβηναν όλο το έργο να το κάνει από την αρχή με την ίδια ποιότητα τέχνης και με την πρέπουσα σεμνότητα . Όσο όμως και αν προσπαθούσε να δείξει την αντίθεσή του με τον Μιχαήλ Άγγελο, η επίδραση που είχε στο έργο του ήταν μεγάλη, αφού μέσα από το κίνημα του Μανιερισμού ανοίχτηκε μπροστά του μία νέα οπτική, όπου το συναίσθημα μπορούσε πλέον να εκφραστεί απαλλαγμένο από τα δεσμά της τυφλής αναπαράστασης της πραγματικότητας, που πρέσβευαν οι Βενετοί συνάδελφοί του.
Είναι η εποχή που αποσαφηνίζει τις ουσιαστικές διαφορές ανάμεσα στην ανατολική και τη δυτική τέχνη και αντίληψη. Έχοντας εντρυφήσει με επιτυχία στις εντυπωσιακές αναγεννησιακές τεχνικές, διαπιστώνει ότι οι δύο πολιτισμικές σχολές χρησιμοποιούν διαφορετικούς δρόμους προς την πίστη. Στην προσπάθειά της να τέρψει τις αισθήσεις, να συγκινήσει και να γοητεύσει, η δυτική ζωγραφική αναζητούσε δραματικούς εκφραστικούς τρόπους να αναπαραστήσει όλη την κλίμακα του ανθρώπινου πόνου, προσέγγιση εντελώς ξένη προς τη βυζαντινή ζωγραφική, όπου αντισταθμίζεται από την ελπίδα και αναπαριστάται συγκρατημένος ακόμη και στην μορφή της Παναγίας. Στη δυτική ζωγραφική είναι η μάνα που θρηνεί για τον χαμό του γιου της (Πιετά), ενώ στη βυζαντινή είναι η υπεραγία, που ξέρει ότι σε τρεις ημέρες θα αναστηθεί. Ενώ η δυτική αντίληψη εστιάζει στην Σταύρωση, η βυζαντινή μέσα από τη Σταύρωση βλέπει το φως της Ανάστασης, που δεν είναι το τέλος, αλλά το πέρασμα προς την ουσία της Χριστιανοσύνης, τη νίκη δηλαδή της ζωής απέναντι στον θάνατο και τη σωτηρία της ανθρώπινης ψυχής. Ο ζωγράφος μπορούσε να διακρίνει ότι, όσο η Δύση εστιάζει στην αφηγηματικότητα, την ύλη, τις αισθήσεις, το παροδικό και το σχετικό, η Βυζαντινή Ανατολή καθορίζεται από τον συμβολισμό, την πνευματικότητα, τη λύτρωση, το αιώνιο και το απόλυτο, διαπιστώνοντας παράλληλα ότι ήταν πια σε θέση να κάνει συνειδητοποιημένες επιλογές . Το πέρασμα του Θεοτοκόπουλου από την επίγεια ματαιότητα της Αναγεννησιακής ζωγραφικής έγινε ο καταλύτης που θα αποκάλυπτε αυτό που πραγματικά έψαχνε να πετύχει μέσα από την τέχνη του, το οποίο έμελε να αποκαλυφτεί στο καλλιτεχνικά ουδέτερο Τολέδο της Ισπανίας, τον τελευταίο σταθμό της ζωής και καλλιτεχνικής του πορείας.
ΙΣΠΑΝΙΑ- ΕΠΟΧΗ ΤΗΣ ΑΝΤΙΜΕΤΑΡΡΥΘΜΙΣΗΣ ΚΑΙ ΤΟΥ ΜΠΑΡΟΚ – Η ΕΠΟΧΗ ΤΗΣ ΩΡΙΜΟΤΗΤΑΣ
Η ιταλική περίοδος δεν κράτησε πολύ. Το πιθανότερο είναι να έφυγε το 1570, λόγω της μεγάλης επιδημίας πανώλης, που είχε φτάσει από τις ασιατικές χώρες στο λιμάνι της Βενετίας, προλαβαίνοντας να σκοτώσει και τον δάσκαλό του Τισιάνο . Το γεγονός ότι ένας νέος ορίζοντας είχε ανοιχτεί στην Ισπανία από τον ισχυρότερο μαικήνα της εποχής, τον βασιλέα Φίλιππο Β’, ο οποίος είχε κηρύξει γενικό προσκλητήριο για τους απανταχού καλλιτέχνες, προκειμένου να διακοσμηθεί το μεγαλοπρεπές ανάκτορο του Εσκοριάλ, ήταν πιθανότατα το κίνητρο για τον φιλόδοξο Κρητικό ζωγράφο, που θα τον οδηγούσε στην πιο ώριμη περίοδο του εικαστικού του έργου . Εκεί, μακριά από τους αναγεννησιακούς γίγαντες της Ιταλίας, η βυζαντινή νόηση του χώρου, των μορφών και της σύνθεσης, θα αναδυθεί από μέσα του πιο ξεκάθαρα από ποτέ. Στην ήσυχη πόλη του Τολέδο, την πάλαι ποτέ πρωτεύουσα του ισπανικού κράτους, ο Θεοτοκόπουλος απαρνιέται τον νατουραλισμό της Αναγέννησης και ιχνηλατεί άγνωστα εκφραστικά μονοπάτια, δημιουργώντας μία προσωπική και αυτόνομη τεχνοτροπία, που θα μείνει γνωστή ως «τεχνοτροπία του Γκρέκο» .
Οι ψηλόλιγνες μορφές του δεν ορίζονται πλέον από περιγράμματα, αλλά από ένα γαιόχρωμο μίγμα φωτός και σκιάς, που τις κάνει να δονούνται από εσωτερική ένταση. Είναι σχεδόν εξαϋλωμένες, γίνονται διάφανες και απόκοσμες, όπως η ψυχή, τόσο κοντά στον ουρανό, τόσο κοντά στον Θεό, σα να έλκονται από Αυτόν, παραπέμποντας αβίαστα στους ασκητές της βυζαντινής εικονογραφίας. Στην Ισπανία, τον τελευταίο του σταθμό, ο Θεοτοκόπουλος απορρίπτει την τρίτη διάσταση, την προοπτική, που θα αντικαταστήσει με μία αφηρημένη γεωμετρική σχηματοποίηση και θα φτάσει τελικά στην αλήθεια της τέχνης του. Οι πίνακές του είναι γεμάτοι από μορφές, που μοιάζουν αυτόφωτες και πάλλονται από έναν εσωτερικό δυναμισμό, που προσπαθεί να απεγκλωβιστεί από τη φυλακή του σώματος, να ξεφύγει από τα πλαίσια του πίνακα και να φτάσει ως την ψυχή του θεατή. Όσο περισσότερο προσηλώνεται στον πίνακα, τόσο εκείνος αποκαλύπτεται, μέσα από μια σιωπηλή συνομιλία έξω από το χώρο και τον χρόνο, που και αυτά έχουν μπει σε διαδικασία αποσύνθεσης. Σχετικά με το μυστηριακό φως στα έργα του Γκρέκο, ο Νίκος Καζαντζάκης θα γράψει: «Τέτοιο το φως στα έργα του Γκρέκο. Τρώει τα σώματα, αποσυνθέτει τα σύνορα κορμιού και ψυχής, τανύζει σα δοξάρι τα κορμιά – κι ας σπάσουν. Το φως του είναι κίνηση. Κίνηση βίαιη. Δεν πηγάζει από τον ήλιο, είναι αντίθετο με το φως του ήλιου. Το φως χιμάει σαν από φεγγάρι τραγικό, ο αγέρας μερμηδίζει γιομάτος κεραυνό, οι άγγελοι κάποτε ξεσπούν κατάκορφα στον ουρανό σαν αστροβολίδες, που σπάζουν πολύχρωμες, απειλητικές, απάνω από τα κεφάλια των ανθρώπων. Κι έτσι τα πρόσωπα του Γκρέκο έχουν την κερωμένην εκστατική όψη που έχουν τα φαντάσματα ή που παίρνουν οι μορφές μας σε μια μεγάλη γαλάζιαν αστραπή.»
Παρά τις στυλιστικές υπερβάσεις και διαφοροποιήσεις, και με συνήθειες που συχνά ξένιζαν τους καλλιτεχνικούς κύκλους της πόλης, οι παραγγελίες δεν έπαψαν να τον πολιορκούν, εδραιώνοντας τη φήμη του και στο νέο περιβάλλον . Γνωρίζουμε ότι οι σχέσεις του με τις θρησκευτικές αρχές ήταν ιδιότυπες και όχι σπάνια, εκρηκτικές. Δεν έλειψαν επεισόδια που τον οδήγησαν ως την Ιερά Εξέταση, όπως η επιλογή του στην Προσωπογραφία του Καρδινάλιου, να αποδώσει τον ιερωμένο φορώντας γυαλιά, ή η κατηγορία από τη θεολογική κοινότητα του Τολέδο ότι οι άγγελοί του είχαν μεγάλα φτερά. Το γεγονός ότι ζούσε στην καρδιά της θρησκευτικής ρωμαιοκαθολικής αντιμεταρρύθμισης, που προσπαθούσε να επαναφέρει την πνευματική ενότητα της Ευρώπης και να αποκαταστήσει την λαβωμένη της αίγλη, όπου οι προσωπικές επιλογές και αντιστάσεις μπορούσαν να αποβούν εξαιρετικά επικίνδυνες, φαίνεται πως τον άφηναν αδιάφορο. Υπόλογος ένιωθε μόνο απέναντι στην τέχνη του και απέναντι στο Θεό, τον οποίο υπηρετούσε μέσα από αυτήν, χωρίς μεσάζοντες. Η προσπάθειά του για την τέλεια απόδοση των θεμάτων του σε όλη τη διάρκεια της ζωής του ήταν επίμονη και πολλές φορές βασανιστική, πάντα όμως μέσα από το δικό του προσωπικό πρίσμα, που είχε πια διαμορφωθεί από τις βυζαντινές καταβολές που απέκτησε στα πρώτα του εικαστικά βήματα στη γενέτειρά του, τον Χάνδακα Κρήτης, τα τεχνικά επιτεύγματα της Αναγέννησης, που αποκόμισε κατά την διαμονή του στην Ιταλία, αλλά και το δραματικό εικαστικό αποτέλεσμα του Μανιερισμού και του Μπαρόκ της δυτικής Ευρώπης, το οποίο είχε μπει στην υπηρεσία της κραταιάς ρωμαιοκαθολικής εκκλησίας, στο Τολέδο, την τελευταία στάση της εικαστικής και προσωπικής του διαδρομής. Μέσα από εξαντλητικές και εναγώνιες αναζήσεις θα περιορίσει τα θέματά του για να τα δουλέψει ξανά και ξανά, ώσπου να φτάσει στην απόλυτη έκφραση του θρησκευτικού συναισθήματος. Οι παραστατικές αξίες της Αναγέννησης απορρίπτονται, αφού δεν ανταποκρίνονται πια στα ζητούμενα του ζωγράφου, ο οποίος έχει δημιουργήσει έναν μοναδικό κόσμο εικόνων, που πάλλεται μέσα σε τρικυμίες χρωμάτων και σχημάτων. Τίποτα δεν έχει πλέον σημασία παρά μόνο η τέχνη του, και η μόνη παρακαταθήκη που μπορούσε να τον βοηθήσει να βγάλει την πιο βαθιά του αλήθεια, δεν ήταν ούτε η ιταλική Αναγέννηση, ούτε το ισπανικό Μπαρόκ, παρόλο που ήταν επηρεασμένο από την ελληνιστική παράδοση που είχαν εισάγει στην ισπανική χερσόνησο οι Άραβες. Αυτό που τελικά υπερίσχυσε και καθόρισε το προσωπικό του ύφος ήταν οι βυζαντινές του καταβολές, οι οποίες επανήλθαν στην ώριμη περίοδο για να υπηρετήσουν αυτό που πρέσβευαν από την αρχή• την πνευματικότητα και την προσέγγιση του ανθρώπου με το θείο.
Οι πληροφορίες για την ιδιωτική του ζωή είναι λιγοστές και συχνά αντικρουόμενες. Δεν γνωρίζουμε αν οι οικονομικές συνθήκες στη ζωή του ήταν άνετες ή όχι, ούτε γιατί δεν παντρεύτηκε την αγαπημένη του Ντόνια Χερόνιμα ντε λας Κουέβας, με την οποία είχε κάνει έναν γιο, τον Γιώργη Εμμανουήλ . Η διαδρομή της ζωής του ήταν μία συνεχής αναζήτηση, γεμάτη στυλιστικές παρεκκλίσεις και υπερβάσεις σε μία τέχνη ιδιότυπη και προσωπική που δεν προάσπιζε τους καθιερωμένους εικαστικούς κανόνες, αλλά την έμπνευση και τη διαίσθηση, φέρνοντάς τον συχνά αντιμέτωπο ακόμη και με τους καλλιτεχνικούς κύκλους που τον περιέβαλαν. Τα θέματά του παρέμειναν στον κύριο όγκο τους παρμένα από την Αγία Γραφή. Η παλέτα του έμεινε πιστή στα σκοτεινότερα χρώματα της Κρητικής σχολής, που υποβάλλουν και τείνουν περισσότερο στην έκφραση του άυλου και πνευματικού στοιχείου, μεταμορφώνοντας τους πίνακές του σε προσευχή. Οι μορφές απελευθερώνονται από το «εγώ», το γήινο, το εγκόσμιο, τα οποία σβήνουν μπροστά στην αλήθεια που αποκαλύπτεται στα μάτια του θεατή, φτάνοντας στην ουσία του θείου, και όχι στην αίσθησή του, όπως συνέβαινε με την δυτική ευρωπαϊκή τέχνη.
Οι τεχνοτροπίες δεν ήταν για τον Θεοτοκόπουλο αυτοσκοπός, όπως ήταν για τους Ιταλούς συναδέλφους του, οι οποίοι προσπαθούσαν να επιτύχουν την τεχνική τελειότητα στα έργα τους. Αντίθετα, ήταν το μέσο που θα τον οδηγούσε στην αποκάλυψη του προσωπικού του ύφους και την πραγμάτωση του προσωπικού του οράματος. Όταν τα μέσα αποδεικνύονταν ανεπαρκή για το ρόλο που έπρεπε να παίξουν δεν δίσταζε να προχωρήσει παρακάτω, απορρίπτοντας ακόμη και το κίνημα που μεταμόρφωσε ολόκληρο τον πολιτισμό της Ευρώπης, το οποίο δεν κατάφερε να τον απορροφήσει. Όσο δυνατές κι αν υπήρξαν οι επιρροές που δέχτηκε, δεν μπόρεσαν να τον αποσπάσουν από τον ιερό του σκοπό, στον οποίο έμεινε πιστός ως το τέλος. Υπηρέτησε την τέχνη του με πάθος, προστατεύοντάς την από κάθε συμβιβασμό και κάθε υποχώρηση, ακόμη κι αν αυτό σήμαινε ότι έπρεπε να ταξιδέψει από το ένα άκρο της Ευρώπης στο άλλο ή να αναμετρηθεί με την κραταιά εκκλησιαστική εξουσία και να κατηγορηθεί ως αιρετικός.
Στην ισπανική πόλη του Τολέδο, από την οποία δεν έφυγε ποτέ, θα βρει το ιδανικό περιβάλλον να μετουσιώσει το όραμά του σε έργο τέχνης, φτιάχνοντας μία τέχνη υποκειμενική, τα μηνύματα της οποίας δεν βγαίνουν εύκολα, αλλά με κόπο και προσπάθεια. Ο Κώστας Ουράνης θα γράψει: «Ο Γκρέκο δεν είναι ένας ζωγράφος, που μπορεί κανείς να λατρέψει. Είναι ένας ζωγράφος που με την αλήθεια του μπορεί να ταράξει.» . Ο Fernando Marias θα παρατηρήσει: «Ο Γκρέκο ήταν ένας διανοούμενος ζωγράφος, ένας καλλιτέχνης φιλόσοφος και το ιδιαίτερο ύφος του είναι καρπός συνειδητής και σοφά επεξεργασμένης αισθητικής» . Οι εκπρόσωποι της εκκλησίας θα κατηγορήσουν τη ζωγραφική του ως αιρετική και οι σύγχρονοι συνάδελφοί του με δυσκολία θα δεχτούν τις αισθητικές του επιλογές. Οι πρώτοι που θα αντιληφθούν το μήνυμα του Γκρέκο είναι οι ρομαντικοί. Περισσότερο θα εμβαθύνουν οι ιμπρεσσιονιστές. Η αποκάλυψη όμως θα γίνει μόλις τον 20ο αιώνα από το κίνημα των εξπρεσσιονιστών και των κυβιστών.
Ο Ελ Γκρέκο είναι ο μοναδικός ζωγράφος στην Ευρώπη, που ξεκίνησε από την Ανατολική Μεσόγειο του Μεσαίωνα, μαθήτευσε στην καρδιά της Ιταλικής Αναγέννησης, και μεγαλούργησε στην δυτική ακτή της Ευρώπης του Μπαρόκ . Έζησε στην Ευρώπη του Ντα Βίντσι, του Σαίξπηρ (1564-1616) και του Θερβάντες (1547-1616), σε μια Ευρώπη που μόλις ανακάλυπτε νέους κόσμους, αλλά και τον εαυτό της, χωρίς τα θρησκευτικά πέπλα που την κάλυπταν ως τότε, και που θα την εισάγουν λίγο πιο κάτω σε μία νέα περίοδο κοινωνικής και πνευματικής αναγέννησης, τον Ευρωπαϊκό Διαφωτισμό. Θα ξαναγεννηθεί για άλλη μία φορά, αφού όμως πρώτα κάποιοι δημιουργοί της έχουν υπενθυμίσει την χαμένη της πνευματικότητα, που για αιώνες είχε θυσιάσει στον βωμό της κοσμικότητας.
Μέσα από το έργο του ο Θεοτοκόπουλος θα αποδείξει ότι καμία όψη πολιτισμού δεν μένει έξω από τον χορό των αλλαγών που διαπερνούν μία κοινωνία. Ακόμη και η ζωγραφική μπορεί να επηρεάσει καταστάσεις, να ανοίξει προοπτικές, να περάσει μηνύματα. Η ζωγραφική, όπως και η μουσική και κάθε μορφή τέχνης, είναι μία γλώσσα που δεν έχει σύνορα. Κυλά σαν υπόγειο ποτάμι κάτω από τα γεγονότα και τις ιδέες για να αφήσει όλα αυτά που κερδίζει στην αέναη πορεία του παρακαταθήκη σε όλα τα έθνη, σε όλες τις γενιές. Είναι φυσικό οι πιο ασθενείς περιοχές να δέχονται περισσότερες επιδράσεις από τις διεθνείς εξελίξεις. Ακόμα όμως και σε αυτές υπάρχουν κάποια άτομα μεμονωμένα που τα εισπράττουν, τα επεξεργάζονται, τα μεταμορφώνουν, και μέσα από τη δική τους αντίληψη και μεγαλοφυΐα, τα επιστρέφουν στην ανθρωπότητα, έχοντας βάλει την δική τους προσωπική ανεξίτηλη σφραγίδα. Ο Ελ Γκρέκο, ο Έλληνας, ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος ήταν ένας από αυτούς.
Ο ζωγράφος θα σβήσει στις 7 Απριλίου του 1614. Στην απογραφή που συνέταξε ο γιος του λίγο μετά τον θάνατό του αναφέρονται 143 ολοκληρωμένοι πίνακες, 45 προπλάσματα, 180 σχέδια και 200 χαρακτικά .
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
- COLE, Α., Αναγέννηση, εκδ. Δεληθανάσης-Ερευνητές ΕΠΕ, Αθήνα 1994
- LUCIE-SMITH E., Παγκόσμια Ιστορία Τέχνης και Πολιτισμού, τόμος 2, εκδ. Άλμπατρος, Αθήνα 1992
- PALLUCCHINI, A., «Ελ Γκρέκο» στο Οι Μεγάλοι Ζωγράφοι – από την Αναγέννηση στον Γκρέκο, τόμος Β, εκδ. Μέλισσα, Αθήνα
- ΓΙΑΝΝΟΠΟΥΛΟΣ, Ι., ΚΑΤΣΙΑΜΠΟΥΡΑ, Γ., ΚΟΥΚΟΥΖΕΛΗ, Α.,
Εισαγωγή στον Ελληνικό Πολιτισμό – Σημαντικοί Σταθμοί του Ελληνικού Πολιτισμού, τόμος Β, ΕΑΠ, Πάτρα 1999
- ΓΛΥΚΑΤΖΗ-ΑΡΒΕΛΕΡ, Ε., Η πολιτική ιδεολογία της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας, εκδ.
Ψυχογιός, Αθήνα 2007
- ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗΣ, Ν., Ταξιδεύοντας – Ισπανία, εκδ. Ελ. Καζαντζάκη, Αθήνα 1966
- ΛΑΜΠΡΑΚΗ-ΠΛΑΚΑ, Μ., El Greco ο Έλληνας, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 1999
- ΧΑΤΖΗΔΑΚΗΣ, Μ., Δομήνικος Θεοτοκόπουλος Κρης, εκδ. Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα 1995
- ΧΑΤΖΗΦΩΤΗΣ, Ι. Μ., Δομήνικος Θεοτοκόπουλος, εκδ. Αλκυών, Αθήνα 1995
---….---….---
Η βιβλιογραφία που αφορά στον ζωγράφο Δομήνικο Θεοτοκόπουλο έχει εμπλουτιστεί σημαντικά τα τελευταία χρόνια και συνεχίζει να εμπλουτίζεται, όμως τα στενά χρονικά πλαίσια στα οποία έπρεπε να ολοκληρωθεί η παρουσίαση έκαναν δύσκολη τη χρήση της. Σημαντική στην αποσαφήνιση πτυχών τόσο του ιδιωτικού όσο και του καλλιτεχνικού βίου του ζωγράφου είναι μεταξύ άλλων η συμβολή των Πανεπιστημιακών Εκδόσεων Κρήτης, με την έκδοση μίας σειράς βιβλίων από Έλληνες και ξένους συγγραφείς. Ενδεικτικά αναφέρονται τα κάτωθι:
- FERNANDO, M., O Γκρέκο και η τέχνη της εποχής του – Τα σχόλια στους Βίους του Βαζάρι,
Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 2001
- ΠΑΝΑΓΙΩΤΑΚΗΣ, Μ. Ν., Τα νεανικά χρόνια του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 2000
- ΧΑΤΖΗΝΙΚΟΛΑΟΥ, Ν., (επιμ.), Δομήνικος Θεοτοκόπουλος, τόμοι Ι, ΙΙ, III, IV, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 1990
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου