Το βραβείο Proximidade στο art & culture

H βράβευση ήταν μια πολύ ευχάριστη έκπληξη που ήρθε από τον mistirio φίλο μου, ο οποίος με τίμησε με την προτίμησή του στο μπλογκάκι μου. Είναι καλό να βλέπεις κάτι που κάνεις με αγάπη και προσωπικό μεράκι να εισπράττει την αναγνώριση και αποδοχή, γι’ αυτό και τέτοιες βραβεύσεις είναι πάντοτε ευπρόσδεκτες.

Σ’ ευχαριστώ πολύ, mistirie.

Με την σειρά μου μπορώ, ως βραβευθείσα, να επιλέξω οκτώ αγαπημένους bloggers, οι οποίοι συναγωνίζονται ο ένας τον άλλον στην πρωτοτυπία, την σπιρτάδα και την έμπνευση που έχουν μεταφέρει στα μπλογκ τους, ο καθένας με τον δικό του ξεχωριστό και ανεπανάληπτο τρόπο. Νομίζω πως θα συμφωνήσετε μαζί μου ότι το αξίζουν.

Παρακαλώ, όπως προσέλθουν να παραλάβουν τα βραβεία τους οι κάτωθι:

talisker
maya
κωνσταντίνος
roadartist
βασίλης
nikos
κοπέλα με το καναρινί φόρεμα
σοφία στρέζου


Το βραβείο Proximidade περιγράφεται ως εξής:

«Αυτό το blog επενδύει και πιστεύει στην εγγύτητα – την εγγύτητα στο χώρο, το χρόνο και τις σχέσεις. Αυτά τα blog είναι εξαιρετικά γοητευτικά. Αυτοί οι bloggers προσπαθούν να βρουν και να γίνουν φίλοι. Δεν ενδιαφέρονται σε βραβεία για την προσωπική τους άνοδο! Η ελπίδα μας είναι όταν κοπούν οι κορδέλες των βραβείων αυτών, να αναπαραχθούν ακόμη περισσότερες φιλίες. Παρακαλώ δώστε περισσότερη προσοχή σ’ αυτούς τους συγγραφείς!»

Proximidade is described as follows:

"This blog invests and believes in proximity - nearness in space, time and relationships. These blogs are exceedingly charming. These kind bloggers aim to find and be friends. They are not interested in prizes for self-aggrandizement! Our hope is that when the ribbons of these prizes are cut, even more friendships are propagated. Please give more attention to these writers!"
This blog award should be sent to your favorite eight bloggers and they, in turn should forward to eight of their favorites. You should include the text for Proximidade (above) in your announcement blog. As I have to choose only eight, the Proximidade Award goes to...

10 απλοί τρόποι για να μπλοκάρετε την δημιουργική συγγραφή.

Δεν θέλω να την κάνω. Πώς το λένε. ΔΕΝ ΘΕΛΩ!
Δεν μου αρέσει να γράφω με την απειλή της προθεσμίας.
Δεν μου αρέσει να μου λένε σε πόσες λέξεις θα εξαντλήσω την ανάλυσή μου.
Δεν θέλω να κατευθύνονται τα συμπεράσματά μου σε πεπατημένες οδούς.

Δεν πρέπει να γράφονται έτσι οι εργασίες.

Είναι λάθος!

Η συγγραφή, ακόμα και η επιστημονική, πρέπει στον πυρήνα της να παραμένει ελεύθερη.
Να μην βρίσκει πουθενά περιορισμούς και εμπόδια.
Μόνο έτσι μπορεί να ακολουθεί αδιάρρηκτα την σκέψη.

Συμφωνώ με τις κατευθύνσεις, διαφωνώ με τις ρητές εντολές.

Γιατί η σκέψη είναι η μόνη που δικαιούται να κατευθύνει την συγγραφή.

Η σκέψη μέσω της μελέτης.

Πώς περιμένεις κάθε προσπάθεια να έχει τον ίδιο τρόπο ανάλυσης και να χρειάζεται τον ίδιο χρόνο από όλους για να πάρει μορφή και να γίνει κείμενο;
Ο τρόπος που γράφει ο καθένας είναι μοναδικός σα την υπογραφή του.

Δείξε μου πώς γράφεις να σου πω ποιος είσαι. Έτσι δεν λένε;
Άλλος ολοκληρώνει την πορεία του σκεπτικού του σε τρεις σελίδες, άλλος σε δεκατρείς.

Έχει σημασία πόσες;

Σημασία δεν έχει ο αριθμός των λέξεων, αλλά η σωστή πορεία της σκέψης από την υπόθεση στο συμπέρασμα, από το αξίωμα στο θεώρημα, που θα έχει βασιστεί σε λογικά και πειστικά επιχειρήματα.
Αυτό δεν θα πει επιστημονική εργασία; Αυτό δεν είναι το ζητούμενο;

Οι λέξεις είναι το εργαλείο. Έχει σημασία ο αριθμός τους;
Σε ποιον συγγραφέα βάζουν όριο σελίδων;

Ποιο θα ήταν το αποτέλεσμα αν γινόταν κάτι τέτοιο;
Ποιος ελεύθερος νους μπορεί να εκφραστεί ελεύθερα όταν περιορίζεται μέσα σε αριθμητικά καλούπια;
Γιατί πρέπει να είναι καλουπωμένες οι επιστημονικές εργασίες;

Γιατί ντε και καλά πρέπει να μπουν όρια και κανόνες ακόμα και στην σκέψη;

Δεν μου αρέσει να γράφω έτσι και γι’ αυτό δεν θέλω να την κάνω!

***

Αλλά θα την κάνω….

Bodies

Μια εικαστική πρόταση… διαφορετική από τις άλλες, η οποία από πολλούς έχει χαρακτηριστεί και μακάβρια, αναμένεται να κάνει στάση στην Αθήνα, και συγκεκριμένα στην Τεχνόπολη. Πρόκειται για την παρουσίαση αληθινών ανθρώπινων σωμάτων και μελών τους, καθώς και μεμονωμένων οργάνων, τα οποία προέρχονται από τα εργαστήρια του ιατρικού πανεπιστημίου Dalian Plastination της Κίνας.

Η έκθεση «Bodies» θα περιλαμβάνει 217 αυθεντικά εκθέματα, 17 ολόκληρα σώματα και 200 όργανα, τα οποία έχουν διατηρηθεί μέσω μιας πρωτοποριακής διαδικασίας που ονομάζεται Πολυμερής Συντήρηση. Με αυτή τη διαδικασία, ο ανθρώπινος ιστός διατηρείται επ’ αόριστον σαν να έχει φτιαχτεί εξ ολοκλήρου από άφθαρτο υλικό, με τη χρήση υγρής σιλικόνης που, μετά από ειδικές επεξεργασίες, στερεοποιείται.

Τα σώματα βρίσκονται σε στάση κίνησης, με όλα τους τα οστά, αγγεία, μύες και νεύρα εν ώρα δράσης. Σε κάποια από αυτά είναι εμφανείς οι φθορές που έχουν υποστεί από το υπερβολικό φαγητό ή την έλλειψη άσκησης. Η ταυτόχρονη έκθεση δύο πνευμόνων, ενός υγιούς και ενός ποτισμένου από την νικοτίνη, δείχνει την ολέθρια επίδραση του καπνίσματος στον ανθρώπινο οργανισμό.

Τα ανθρώπινα σώματα ανήκουν σε δωρητές σώματος ή σε ανθρώπους των οποίων η σορός δεν ζητήθηκε από τους οικείους τους και έχουν πεθάνει είτε από φυσικά αίτια είτε όχι. Πολλά από αυτά χρονολογούνται από την δεκαετία του 1970.

O Dr Ray Glover, Επίτιμος Καθηγητής Ανατομίας και Μοριακής Βιολογίας στο Πανεπιστήμιο του Μίσιγκαν και Ιατρικός Διευθύνων Σύμβουλος της έκθεσης επισήμανε στην συνέντευξη τύπου που παρέθεσε πως η διεθνούς φήμης έκθεση «θα αλλάξει τον τρόπο που βλέπουν οι άνθρωποι τον εαυτό τους. Έχει σχεδιαστεί να διαφωτίσει, να παρακινήσει, να γοητεύσει και να εμπνεύσει.»… Αναφέρει επίσης πως «Το σώμα δεν ψεύδεται. Τα εκθέματα θα σας δείξουν το σώμα και τα μέρη του όπως ακριβώς είναι. Επί χρόνια, χρησιμοποιούνται κατασκευασμένα μοντέλα στη διδασκαλία του σώματος. Ωστόσο, αυτά δεν επιτρέπουν ποικιλία στη δομή. Είναι ιδιαιτέρως σημαντικό να δει κανείς πώς είναι φτιαγμένο το σώμα και πόσο διαφορετικό είναι το ένα από το άλλο».

Όσοι επισκέπτες το τολμήσουν και θελήσουν να δουν από κοντά την ανατομία της τέχνης και της γνώσης (τίτλος στην Απογευματινή), θα έχουν την δυνατότητα να δουν από πρώτο χέρι πώς λειτουργεί το ανθρώπινο σώμα, πώς αντιδρούν τα διάφορα ζωτικά όργανα όταν κάποιος πετά π.χ. έναν δίσκο ή κλωτσάει μια μπάλα κλπ. Πέρα από το όποιο αισθητικό της ενδιαφέρον, που άλλους μπορεί να εξιτάρει και άλλους να σοκάρει, η έκθεση αποσκοπεί να διδάξει πώς να φροντίσουμε καλύτερα την υγεία μας και παράλληλα να κατανοήσουμε ιατρικά θέματα, όπως η παχυσαρκία, ο καρκίνος του στήθους, η κίρρωση του ήπατος, η εξωμήτρια κύηση, η αρθρίτιδα, η οστεοπόρωση κ.ά.

Μέχρι σήμερα έχει παρουσιαστεί σε πολλές πόλεις της Βόρειας και Νότιας Αμερικής και της Ευρώπης και έχει προσελκύσει πάνω από 11 εκατομμύρια επισκέπτες.

Η έκθεση θα διαρκέσει από τις 7 Φεβρουαρίου μέχρι τις αρχές Μαΐου 2009 και τελεί υπό την αιγίδα του Δήμου Αθηναίων, του ΠΟΔΑ και του Εθνικού Οργανισμού Μεταμοσχεύσεων.

Για περισσότερες πληροφορίες μπορείτε να επισκεφτείτε το: http://www.bodiesinathens.gr/

Ζωή σαν τριαντάφυλλο

Δε νομίζω ότι υπάρχουν πολλοί άνθρωποι που μπορούν να μείνουν αδιάφοροι στην ανακάλυψη μιας κρυφής και άγνωστης ερωτικής αλληλογραφίας, πόσο μάλλον όταν αυτή αφορά διάσημα ονόματα που έχουν αφήσει ανεξίτηλη την σφραγίδα τους στον χώρο της τέχνης.

Ο λόγος για την βραχύβια αλλά παθιασμένη και μέχρι πρόσφατα άγνωστη σχέση μεταξύ της Εντίθ Πιαφ και του Δημήτρη Χορν. Οι δυο τους συναντήθηκαν σε ένα ρεσιτάλ που έδωσε η Πιαφ σε μια επίσκεψή της στην Αθήνα, στο Θέατρο Κοτοπούλη στις 18 Σεπτεμβρίου 1946. Για κείνη ο έρωτας ήταν κεραυνοβόλος. Για κείνον, μάλλον όχι. «Σε αγαπώ, όπως δεν έχω αγαπήσει κανέναν, Τάκη, μην ραγίσεις την καρδιά μου», έγραφε ύστερα από την συνάντηση που είχαν στην Αθήνα. Τον καλεί απεγνωσμένα να πάει μαζί της στο Παρίσι, αλλιώς θα έμενε εκείνη στην Αθήνα, εγκαταλείποντας για κείνον την καριέρα της.

Ο Χορν γοητεύεται από το «πάθος της γυναίκας που τα δίνει όλα, δεν κάνει παιχνίδια, είναι ευθύτατη». Ιδιαίτερα προσωπική και φλογερή, η επιστολή της 31χρονης τότε γαλλίδας ερμηνεύτριας προς τον 25χρονο ζεν πρεμιέ δεν αφήνει περιθώρια αμφισβήτησης των συναισθημάτων που έτρεφε για εκείνον. «Επιστρέφοντας από το ταξίδι μου στην Αθήνα έλαμπα, και αυτή η λάμψη οφείλεται σ΄ εσένα, έρωτά μου...Μην αφήσεις την καρδιά μου να πεθάνει! (...) Ξέρω ότι είμαι ικανή να τα παρατήσω όλα για σένα. (...) Σε περίπου πενήντα μέρες θα επιστρέψω στην Αθήνα,την οποία αγαπώ πλέον όσο και το Παρίσι».
Τα αισθήματά της για τον Δημήτρη Χορν φαίνεται πως έμειναν χωρίς ανταπόκριση. Ο Πέτρος Βέργος δήλωσε στην εφημερίδα «Γκάρντιαν»: «Δεν θα μάθουμε ποτέ πώς ένιωθε ο Χορν για την Πιαφ, αλλά με το τυφλό τους πάθος αυτά τα χειρόγραφα αποδεικνύουν ότι ήταν κεραυνοβόλος έρωτας για την Πιαφ».

Μια σπάνια γυναίκα, με ύψος μόλις 1,47, αλλά με τέτοια δυναμική παρουσία που εξαφάνιζε όλους όσους βρίσκονταν δίπλα της, χωρίς μάρκετινγκ και διαφημιστικά κόλπα, η Εντίθ Πιαφ, το «σπουργιτάκι» κατάφερε να αναδειχτεί ως η σημαντικότερη και δημοφιλέστερη γαλλίδα τραγουδίστρια, καθαρά χάρη στο ταλέντο και το ανεξάντλητο πάθος της.

Γεννήθηκε στις 19 Δεκεμβρίου 1915. Λίγες εβδομάδες μετά τη γέννησή της, εγκαταλείπεται από τη μητέρα της και μεγαλώνει με τη γιαγιά της, ιδιοκτήτρια ενός οίκου ανοχής στη Νορμανδία. Σε ηλικία 4 ετών η Edith αρρωσταίνει και τυφλώνεται. Η όρασή της επανέρχεται δύο χρόνια αργότερα.

Στα δέκα της αρχίζει να τραγουδάει στους δρόμους, παρόλο που ο πατέρας της, ακροβάτης του δρόμου, ήθελε να ακολουθήσει την δική του καριέρα. Το ταλέντο της μικρής Εντίθ όμως κρυβόταν στη φωνή και όχι στο κορμί της.

Το πρώτο της συμβόλαιο έρχεται όταν συναντά τον Louis Leplee, διευθυντή ενός παρισινού καμπαρέ στα Ηλύσια Πεδία, ο οποίος μαγεύεται από τη φωνή της. Αυτός την βαπτίζει για πρώτη φορά «Mome Piaf» (μικρό σπουργίτι), με το οποίο θα μείνει και γνωστή στην ιστορία του τραγουδιού. Το 1935 βγάζει τον πρώτο της δίσκο. Λίγο αργότερα ο μέντοράς της δολοφονείται. Ο δρόμος όμως προς την δόξα έχει ήδη χαραχτεί.

Κατά τη διάρκεια του 2ου Π.Π. δίνει κονσέρτα για αιχμαλώτους πολέμου και βοηθάει πολλούς γάλλους φαντάρους να δραπετεύσουν. Είναι 23 χρονών και ήδη έχει γίνει μεγάλη βεντέτα. Η πρώτη της ταινία θριαμβεύει. Η μία επιτυχία διαδέχεται την άλλη, όπως ακριβώς και οι σύντροφοι στη ζωή της. Στα 30 της ερωτεύεται τον Yves Montand και αναλαμβάνει να στήσει την καριέρα του. Η ίδια θα γράψει περίπου 80 τραγούδια, ανάμεσά τους και το πασίγνωστο «La Vie En Rose», που στην αρχή είχε περάσει απαρατήρητο.

Ο ξαφνικός θάνατος του συντρόφου της Marcel Cerdan, βασιλιά του μποξ, σε αεροπορικό δυστύχημα, την βυθίζει σε βαθιά κατάθλιψη, από την οποία δεν συνέρχεται ποτέ. Το 1951 βιώνει δύο σοβαρά τροχαία, τα οποία αχρηστεύουν την ήδη βεβαρημένη της υγεία. Παίρνει μεγάλες ποσότητες μορφίνης για να αντέχει τους αφόρητους πόνους, συνδυάζοντάς την με αλκοόλ. Παράλληλα με το προσωπικό της γολγοθά, της απώλειας και πόνου, συνεχίζει να ηχογραφεί τραγούδια με μεγάλη επιτυχία. Άλλο ένα σοβαρό τροχαίο αποδυναμώνει περισσότερο την Piaf. Μετά από λίγους μήνες καταρρέει κατά τη διάρκεια κονσέρτου της σε κατάμεστη αίθουσα της Νέας Υόρκης.

Σ΄ένα κονσέρτο στη Στοκχόλμη, στα τέλη της δεκαετίας του ’50, καταρρέει επάνω στην πίστα και η διάγνωση των γιατρών είναι ανίατος καρκίνος. Αυτό όμως δεν πτοεί την Edith η οποία συνεχίζει να εμφανίζεται κάνοντας περιοδείες όπως και πριν, συνοδευμένη όμως από μια νοσοκόμα για να της χορηγεί μορφίνη για τους πόνους.

Το 1960, τραγουδά με επιτυχία το «Non Je Ne Regrette Rien» του Charles Dumont και συνεχίζει να θριαμβεύει τραγουδώντας, παρότι συχνά τρικλίζει και παραπατά στη σκηνή. Το καλοκαίρι του 1961, γνωρίζει τον κατά πολύ νεότερό της, τελευταίο της έρωτα, Θεοφάνη Λαμπουκά, που τον βαπτίζει Τεό Σαγαπό και τον παντρεύεται το 1962. Εκείνο το καλοκαίρι παίρνει επίσης το πρώτο βραβείο της Ακαδημίας Charles Cros, για το σύνολο της καριέρας της.

Η Edith Piaf σβήνει την ίδια μέρα με τον καλό της φίλο Jean Cocteau, στις 11 Οκτωβρίου του 1963, μόλις στα 48 της χρόνια στο Plascassier, κοντά στο Grasse απο κίρρωση. Ο Théo Sarapo μεταφέρει την ίδια μέρα του θανάτου της την σωρό της στη «δική της πόλη», το Παρίσι. Θάβεται σε 3 μέρες στο παρισινό κοιμητήριο Père Lachaise.

***

Το μικροκαμωμένο σπουργιτάκι, έδειξε στην πράξη πως ήξερε πώς επιβιώνουν στα δύσκολα. Ο έντονος ερωτισμός που ανέδυε προκάλεσε τη λατρεία πολλών ανδρών της εποχής της. Δύο ήταν οι πυλώνες στους οποίες στήριξε το οικοδόμημα του χαρακτήρα της: τη φαντασία και τον έρωτα. Αυτά της έδιναν την δύναμη να ζήσει κάθε στιγμή στο έπακρο, πιθανόν και να μυθοποιήσει την ίδια της τη ζωή, έχοντας την ψευδαίσθηση πως ζούσε σε ένα όνειρο. Αυτή η ψευδαίσθηση ήταν ο δικός της τρόπος να δημιουργεί, να εκφράζεται, να λειτουργεί καλλιτεχνικά. Αγαπούσε και ζούσε από την φαντασίωση της αγάπης του άλλου. Για κείνη, ο έρωτας ήταν το οξυγόνο της, η επιβεβαίωση ότι ζει, ότι υπάρχει. Γι’ αυτό και έκανε τα πάντα για να έχει συνεχώς αυτό το αίσθημα μέσα της. Όταν έπαψε να υπάρχει, έπαψε να υπάρχει και η ίδια.

Δυστυχώς για την Edith Piaf,ο έρωτάς της για τον Χορν δεν βρήκε ανταπόκριση είτε επειδή ο Χορν ήταν 6 χρόνια μικρότερός της είτε επειδή ο καθένας τους βρισκόταν σε κάποια άλλη σχέση όπως ανάφερε ο Πέτρος Βέργος - δημοπράτης και συλλέκτης έργων τέχνης. Μάλιστα, χαριτολογώντας είπε στο πρακτορείο Reuters: "Καμιά γυναίκα δε μου είπε ποτέ τέτοια λόγια!". Έμεινε ωστόσο το υπέροχο δείγμα της ερωτικής τους αλληλογραφίας, μια τετρασέλιδη επιστολή με ημερομηνία 20/9/1946, γραμμένη με γαλάζιο μελάνι από το χέρι της μεγάλης τραγουδίστριας.

Η επιστολή δημοπρατήθηκε στις 16/1/09 στο ξενοδοχείο Athens Plaza έναντι του ποσού των 1.500 ευρώ. Αγοράστηκε από τον στενό συνεργάτη του Χορν Θεοδόση Ισαακίδη, ο οποίος και επιμελείται του αρχείου του και θα εκτίθεται ως την Κυριακή 1η Φεβρουαρίου στο Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης, στο πλαίσιο της έκθεσης για τα 10 χρόνια από τον θάνατο του Δημήτρη Χορν.

Θέμα λογικής...

Βάπτισε κάποιος την τρέλα λογική και μ’ έναν ψίθυρο του ανέμου
τύμπανα χτύπησαν πολέμου.
Όλα σίγησαν και σκύψαν το κεφάλι.
Πάλι...
Στο όνομα της σωτηρίας του κόσμου, σαν επανάληψη ταινίας περσινής,
όλα τα ψέματα εμπρός μου.

Ρουκέτες πέφτουν σαν βροχή σε χωματένιες γειτονιές
κάνοντας τη νύχτα μέρα
κι οι συνειδήσεις κρύφτηκαν μέσα στις σκιές.
Χάθηκε ο ήλιος πίσω απ’ τους καπνούς και τους αχούς της φρίκης
στο όνομα μιας αιματοβαμμένης νίκης.


Μωρά αθώα ξεψυχούν κατά δεκάδες
το φως πριν δουν καλά-καλά της μέρας
κι ανθρώπων άμοιρες ζωές από τη φόρα κρίνονται ξανά
μιας σφαίρας.
Αίμα και βία κι εκρήξεις εκκωφαντικές
σαν ένοχες σιωπές που κρύφτηκαν στου χρόνου τις στοές.

Ψυχές παιδιών που κοίταξαν τον θάνατο στα μάτια
μάταια ψάχνουν το γιατί.
Γιατί κείτεται δίπλα μου η μάνα μου νεκρή;
Γιατί αύριο δεν θα ξαναπάω στο σχολειό;
Γιατί πλάνο το δράμα μου στου κόσμου έχουν κάνει
τις ειδήσεις των οκτώ;



Γιατί οι άνθρωποι ανθρώπους πολεμάνε;
Γιατί τα όνειρά μου έπαψαν πλέον να πετάνε;
Γιατί στη γειτονιά μου αργεί τόσο πολύ να ξημερώσει;
Ποιος θα σκύψει, θα νοιαστεί, τώρα, ετούτη τη στιγμή,
της ανθρωπιάς το χάδι να μου δώσει;

Κι απ’ του ανθρώπινου μυαλού την λογική
να με γλυτώσει;...

Η σήμανση των τάφων κατά την Αρχαιότητα

Ένα από τα κύρια έθιμα του αρχαίου ελληνικού κόσμου που σχετίστηκε με το πέρασμα από τον κόσμο των ζωντανών στον κόσμο των νεκρών ήταν η σήμανση των τάφων. Η δημιουργία τύμβων, η κατασκευή περιβόλων και η τοποθέτηση λίθινων πλακών κάθετα στους τάφους των νεκρών ήδη από τους προϊστορικούς χρόνους δείχνουν την πρωταρχική ανάγκη να μνημονευτούν οι επιφανείς νεκροί με ξεχωριστό τρόπο. Με το πέρασμα του χρόνου οι δυνατότητες που πρόσφερε η χρήση των επιτύμβιων σημάτων για προβολή της εξέχουσας θέσης του νεκρού έγιναν πιο ευδιάκριτες και σύντομα η κατασκευή σημάτων εξελίχθηκε σε νεκρική τέχνη που παρακολουθούσε με επιτυχία τα επιτεύγματα της μεγάλης ζωγραφικής και πλαστικής, δημιουργώντας μνημεία ανθεκτικά στον χρόνο και εφάμιλλα σε μεγαλοπρέπεια με ονομαστά γλυπτά της εποχής τους. Οι τεχνοτροπικές αναζητήσεις των τεχνιτών επιτύμβιων σημάτων αντανακλούσαν τις κοινωνικές δομές της κάθε περιόδου, αφού ικανοποιούσαν τις διαθέσεις μιας πλούσιας πελατείας που επέβαλε κάθε φορά τις αισθητικές και ιδεολογικές της προτιμήσεις. Η υπεροχή του νεκρού και της οικογένειάς του έπαιρνε υλική υπόσταση μέσα από τις ολοένα πιο υπερμεγέθεις διαστάσεις, το ολοένα πιο δαπανηρό υλικό κατασκευής, την ολοένα πιο φυσιοκρατική απόδοση της ανθρωποκεντρικής διακόσμησης του πολυδάπανου ταφικού μνημείου, που είχε πλέον ξεπεράσει την απλή ένδειξη σεβασμού προς τους νεκρούς.

α) προϊστορικοί χρόνοι:

Επιτύμβια στήλη ΙΙΙ, Μυκήνες, Ταφικός Κύκλος Α, τάφος V (1.500 π.Χ.)
Ύψος 1,12 μ., ορθογωνίου σχήματος, υλικό εύθριπτος πωρόλιθος.
Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο

Το τμήμα που έχει διασωθεί φέρει ανάγλυφη αφηγηματική σκηνή με τον τιμώμενο νεκρό επάνω σε τροχήλατο άρμα συρόμενο από δύο άλογα (δίφρο) να διασχίζει βραχώδες τοπίο. Μία δεύτερη μορφή που φέρει κράνος με λοφίο και οκτώσχημη ασπίδα κείτεται στο έδαφος. Στη βάση της σκηνής λιοντάρι σε ιπτάμενο καλπασμό κυνηγά αιγοειδές ή ελάφι.[1] Εκατέρωθεν του θέματος διαγράφονται κάθετα ανάγλυφα σπειροειδή κοσμήματα. Η βάση της επιτύμβιας στήλης καταλήγει σε επίσης ανάγλυφες οριζόντιες ταινίες που ολοκληρώνουν την πλαισίωση της εικονιστικής παράστασης.
Με τη χρήση απλοϊκών εργαλείων, όπως μαχαιριού, ο λιθοξόος περιγράφει σε ενιαίο βάθος την αφηγηματική σκηνή δημιουργώντας ένα πρόστυπο ανάγλυφο.[2] Η ομοιόμορφη λάξευση των μορφών, η φροντίδα στην απόδοση των λεπτομερειών, η καμπυλότητα στα σχήματα και η πολυπλοκότητα στη σύνθεση δείχνουν μία εξελιγμένη τεχνική αρτιότητα σε σχέση με τις υπόλοιπες στήλες του ταφικού περιβόλου Α, που την κατατάσσει σε ξεχωριστή κατηγορία. [3] Τα εμπνευσμένα από μινωικές τοιχογραφίες θέματα (ενσωμάτωση ζώων στην αφηγηματική σκηνή, βραχώδες τοπίο, ανθρώπινες μορφές), ένδειξη της κρητικής επίδρασης που έχει δεχτεί ο ελλαδικός χώρος της Μέσης Χαλκοκρατίας, συμπληρώνονται από σπειροειδή κοσμήματα, προϊόντα της ελλαδικής παράδοσης, προκειμένου να καλύψουν τα κενά του βάθους και κατ’ επέκταση τον «φόβο του κενού», στοιχείο που θα χαρακτήριζε την ελληνική τέχνη κυρίως κατά τη γεωμετρική περίοδο. Οι νέες αυτές συνθέσεις δέχονται τους καλλιτεχνικούς πειραματισμούς ανθρώπων που για πρώτη φορά επιχειρούν να λαξεύσουν έργα μνημειακής κλίμακας, κατορθώνοντας να εμφυτεύσουν σε αυτά τα κυρίαρχα γνωρίσματα που θα καθορίσουν τη μετέπειτα πορεία της ελληνικής τέχνης∙ την ανθρωποκεντρικότητα και την αφηγηματικότητα.[4]

Η ανασκαφή του νεκροταφείου των Μυκηνών ανέδειξε την ταυτότητα ενός λαού πολεμιστών που εφάρμοσε ένα ιεραρχικό σύστημα οργάνωσης προκειμένου να επιβληθεί στους εγχώριους πληθυσμούς που με ευκολία είχε υποτάξει.[5] Οι μεγαλόπρεπες μνημειακές κατασκευές με τους θολωτούς τάφους και τα πλούσια κτερίσματα που συνόδευαν τους επιφανείς νεκρούς φανερώνουν την προσπάθεια να επιβάλουν την κοινωνική τους υπεροχή, διασφαλίζοντας ταυτόχρονα τη διαιώνιση της μνήμης των νεκρών ηγεμόνων. Με την εισαγωγή νεωτερισμών στα ως τότε ισχύοντα ταφικά έθιμα η βασιλική δυναστεία καθιερώνεται όχι μόνο πολιτικά ως απόλυτη μοναρχία, αλλά και θρησκευτικά ως αντικείμενο λατρείας.[6] Οι νεκρικές κατοικίες των τοπικών «αρχηγών» έπρεπε να επιδεικνύουν μέσα στη χλιδή τους το κύρος ολόκληρης της δυναστικής οικογένειας. Για πρώτη φορά κάνουν την εμφάνισή τους οι ανάγλυφα διακοσμημένες επιτύμβιες στήλες ως επισήμανση των σημείων ταφής, πιθανόν μιμούμενες αντίστοιχα έθιμα λαών του Βορρά.[7] Η εικονιστική χρήση μινωικών συμβόλων στην αφηγηματική παράσταση που εξυμνεί τα κατορθώματα του νεκρού στην επίγεια ζωή του, συνέβαλε στην προσπάθεια προβολής της ανδρείας του, αλλά και της επιβολής των ιδεολογικών πεποιθήσεων της άρχουσας τάξης στην οποία ανήκε.[8] Η απεικόνιση του άρματος και το κυνήγι ενισχύουν την άποψη ότι πρώτοι οι Μυκηναίοι εισήγαγαν τις αρματοδρομίες και το κυνήγι ως μέρος των ταφικών τελετών της μεσοελλαδικής παράδοσης (θυσίες, χοές, νεκρόδειπνος).[9] Η λάμψη και η αυθεντικότητα αυτών των νεωτερισμών δεν αναιρούν, ωστόσο, τον μάλλον εφήμερο και επιδεικτικό χαρακτήρα στη λατρεία των νεκρών ηγεμόνων, όπως υπαινίσσεται η τακτική να ενταφιάζονται στους ίδιους τάφους οι επερχόμενες γενιές, εκτοπίζοντας τα λείψανα των ένδοξων Μυκηναίων προγόνων.

β) γεωμετρικοί χρόνοι:

Αμφορέας νεκροταφείου Διπύλου (750 π.Χ.)
Ύψος 1,55 μ. Ψημένος πηλός. Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο


Υπερμεγέθης αττικός αμφορέας με ψηλό λαιμό, κάθετες διπλές λαβές στον ώμο και βάση στενή και διάτρητη.[10] Η επιφάνεια του αγγείου καλύπτεται από επαναλαμβανόμενα γεωμετρικά μοτίβα (τρίγωνα, ρόμβοι, φολίδες, σειρές μονών, διπλών και τριπλών μαιάνδρων) ταξινομημένα σε οριζόντιες ταινίες που χωρίζονται από τριπλή σειρά δακτυλίων μελανού χρώματος και πλάτους που αυξάνεται αισθητά στο ύψος του χείλους, τη βάση του λαιμού και τον πυθμένα. Κεντρική μετόπη στο ύψος των λαβών απεικονίζει αφηγηματική παράσταση πρόθεσης.[11] Η νεκρή κείτεται σε νεκρική κλίνη που καλύπτεται από αβακωτό ύφασμα. Δεκατέσσερις μορφές, οι θρηνωδοί, παρατάσσονται με υψωμένα τα χέρια εκατέρωθεν της κλίνης, ενώ δύο ακόμη γονυπετείς και δύο σε καθήμενη στάση βρίσκονται κάτω από την κλίνη. [12] Δύο οριζόντιες ζωφόροι στο λαιμό, η πρώτη με αιγάγρους που βόσκουν και η δεύτερη με ζαρκάδια που αναπαύονται, ολοκληρώνουν την αφηγηματική διακόσμηση του αγγείου.

Η εμφάνιση για πρώτη φορά των βασικών αρχών της συμμετρίας, του ρυθμού και της ακρίβειας καθιστούν το εικονιζόμενο σήμα ένα από τα αντιπροσωπευτικότερα αγγεία της γεωμετρικής περιόδου. [13] Η γραμμική διακόσμηση με γωνιώδη σχήματα, όπως ο μαίανδρος, που αντικαθιστά τις σπείρες προγενέστερων εποχών, συμβαδίζει με το γεωμετρικά αρθρωτό σχήμα του αγγείου,[14] γεωμετρική σχηματοποίηση που ακολουθεί και η απεικόνιση των ζώων στις ζωφόρους.[15] Προβλέψιμα γεωμετρικά σχήματα υιοθετούνται επίσης στις μορφές και τα αντικείμενα. Τα σώματα είναι τριγωνικά και σχεδιασμένα κατά πρόσωπο, ενώ τα κάτω άκρα και το κεφάλι σε πλάγια όψη, αυστηρά οργανωμένα σε κατακόρυφους και οριζόντιους άξονες.[16]
Η απόδοση των μορφών ακολουθεί την τεχνική της σκιαγραφίας, την πλήρη δηλαδή κάλυψή τους από σκούρο γάνωμα επάνω στο βαθύ καστανοκόκκινο του ψημένου πηλού της βάσης, χρωματική αντίθεση που εντείνει τη δραματικότητα του θέματος. Μέσα σε ένα γεωμετρικό σύνολο που καλύπτει όλη την επιφάνεια του αγγείου προκειμένου να καθησυχάσει τον «φόβο του κενού», ο αγγειογράφος εμβολίζει μία αφηγηματική σκηνή που παρά την ιδεαλιστική της απόδοση[17] δεν υπολείπεται σε δράση και ένταση, όπως δείχνουν οι δυναμικές χειρονομίες των θρηνωδών. Ο καλλιτέχνης, μάλιστα, δεν διστάζει να προσθέσει στο δράμα ανασηκώνοντας το σκέπασμα του νεκροκρέβατου, ώστε και ο θεατής να μπορεί να δει το αντικείμενο του ομαδικού θρήνου.[18]

Η γεωμετρική περίοδος χαρακτηρίζεται από την είσοδο σε μία νέα τάξη πραγμάτων, όπου τα «φεουδαρχικού» τύπου μυκηναϊκά κρατίδια παραχωρούν την θέση τους σε νέους πολιτειακούς θεσμούς, εγκαινιάζοντας τις δομές και αξίες που θα συγκροτήσουν την νεοσύστατη πόλη. Στο κλίμα συνοχής και πειθαρχίας που προκαλείται από τη σύγκλιση των κοινωνικών ομάδων συμβαδίζουν και οι αλλαγές στα ταφικά σήματα που κατασκευάζονται πλέον από ευτελή και καθημερινά υλικά και διακοσμούνται με αφαιρετική ομοιογένεια.
Οι επιφανείς οικογένειες έπρεπε να βρουν νέους τρόπους να τονίσουν την εξέχουσα παρουσία τους σε σχέση με το κοινωνικό σύνολο. Στα πλαίσια ενός διαρκούς επιδεικτικού συναγωνισμού το μέγεθος των ταφικών σημάτων ολοένα αυξάνεται και η ποιότητα ολοένα βελτιώνεται, με αποτέλεσμα τα «τηλεφανή» σήματα που έβγαιναν από τα αττικά εργαστήρια να στολίζουν αποκλειστικά τους τάφους των αρχόντων.[19] Η αφηγηματική παράσταση της μεγαλόπρεπης πρόθεσης μπορούσε να δώσει μέσα από την στατικότητα και αυστηρότητά της την απαιτούμενη επισημότητα, προκειμένου να τονιστεί η κοινωνική υπεροχή τόσο της νεκρής όσο και της οικογένειάς της.

γ) αρχαϊκοί χρόνοι:

Κούρος της Αναβύσσου, γνωστό και ως «Κροίσος» (530-525 π.Χ.)
Ύψος 1.94, υλικό μάρμαρο. Στη βάση του υπάρχει εγχάρακτη επιγραφή: «Στάσου και κλάψε μπρος στο μνήμα του νεκρού Κροίσου, που θανάτωσε ο βίαιος Άρης καθώς πολεμούσε στην πρώτη γραμμή». Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο.

Το εικονιζόμενο επιτύμβιο σήμα αναπαριστά όρθια ανδρική μορφή σε νεαρή ηλικία. Το γυμνό σώμα του είναι στιβαρό και καλογυμνασμένο, με λεπτή μέση και μυϊκή διάπλαση που περισσότερο υποδεικνύεται παρά είναι προϊόν πιστής μίμησης της πραγματικότητας. Οι γροθιές των χεριών είναι σφιγμένες και κολλημένες στον κορμό, ενώ μία ένδειξη κίνησης με την πρόταση του αριστερού ποδιού διασπά τη στατικότητα του γλυπτού. Τα αδρά χαρακτηριστικά του προσώπου πλαισιώνονται από κόμη που φτάνει στο ύψος των ώμων, στοιχισμένη σε επιμελημένους βοστρύχους που περιβάλλει ταινία. Το απόμακρο βλέμμα και το χαρακτηριστικό αρχαϊκό «μειδίαμα»[20] που διακρίνεται στις άκρες των χειλιών επιτυγχάνουν την εκφραστική ουδετερότητα της μορφής.

Ανήκει στον αρχέτυπο τύπο των Κούρων, οι οποίοι μαζί με τις Κόρες μονοπώλησαν τη μνημειακή τέχνη της αρχαϊκής περιόδου και είχαν ως κύριο γνώρισμα τη μετωπικότητα και τη συμμετρία. Τα σχηματοποιημένα χαρακτηριστικά του προσώπου, (μάτια με το κάτω μέρος τους ευθύγραμμο και το πάνω βλέφαρο καμπύλο, ελικόσχημα αυτιά) καθώς και του σώματος (ευθύγραμμες βουβωνικές αύλακες, οξυκόρυφο θωρακικό διάφραγμα)[21] τείνουν προς την ωραιοποίηση προσδίδοντάς του διακοσμητικό χαρακτήρα, ο οποίος, όπως δείχνουν τα ίχνη κόκκινου χρώματος στα μάτια, τα μαλλιά και το ηβαίο, πιθανόν να ήταν ακόμη εντονότερος στην αρχική του μορφή. Ο γλύπτης με τη βοήθεια νέων εργαλείων, όπως η διχαλωτή σμίλη, απελευθερώνει το κάτω άκρο από την απόλυτη συμμετρικότητα, απαλλάσσοντας το έργο από την ακαμψία και στατικότητα των προγενέστερων κούρων δαιδαλικής τεχνοτροπίας.[22] Στην ουσιαστική όμως ενίσχυση της φυσικότητας συνέβαλε η αντικατάσταση της σανιδόμορφης πίσω πλευράς του γλυπτού από την ολόγλυφη τεχνική του απόδοση.[23]

Με σκοπό να υπογραμμίσει την ευγενική του καταγωγή, η οικογένεια του Κροίσου σηματοδοτεί το σημείο ταφής με έναν υπερφυσικού μεγέθους μαρμάρινο Κούρο, που αναπαριστά το νεκρό ευπατρίδη σύμφωνα με τα σύγχρονα πρότυπα ανδρικής ομορφιάς. Η διογκωμένη νεότητα που έχει εξιδανικεύσει τα χαρακτηριστικά της μορφής εναρμονίζεται με την αντίστοιχη εξιδανίκευση που προσέδιδαν οι καλλιτέχνες στους ανθρωπόμορφους θεούς-προστάτες της πόλης, ενώ το γυμνό αθλητικό σώμα ανταποκρίνεται στα ομηρικά πρότυπα γενναιότητας και ανδρείας, αφήνοντας ανοικτή κάθε ηθική και πολιτική συνυποδήλωση. [24] Παρά τη λιτή του πλαστικότητα, το επιτύμβιο σήμα επιβάλλεται στον χώρο με τον όγκο και τη μεγαλοπρέπειά του, εκφράζοντας το αριστοκρατικό ιδεώδες του «καλού καγαθού», του γενναίου δηλαδή στη μάχη, του όμορφου ως θεού και του ικανού στην εξουσία, αξίες που επωμίζεται τόσο ο ίδιος ο Κροίσος όσο και η οικογένειά του, η οποία με την εγχάραξη του ονόματος στη βάση του επιτύμβιου σήματος και την αναφορά στον ηρωικό τρόπο θανάτου του, πέτυχε την αιώνια διατήρησή τους στη συλλογική μνήμη.[25]

δ) κλασικοί χρόνοι:

Επιτύμβια στήλη προς τιμή του μαχητή Δεξίλεω από τον Θορικό, ο οποίος έπεσε στη μάχη κατά τη διάρκεια του κορινθιακού πολέμου σε ηλικία είκοσι χρονών. Στη βάση της είναι χαραγμένη η επιγραφή: «Δεξιλέως Λυσανίο Θορίκιος – Εγένετο επί Τεισάνδρο άρχοντος – Απέθανεν επ’ Ευβουλίδο – εν Κορίνθωι των πέντε ιππέων». Ύψος 1,75 μ., υλικό μάρμαρο. Βρέθηκε στο νεκροταφείο του Κεραμεικού και φυλάσσεται στο Μουσείο Κεραμεικού.
(394 π.Χ.)

Η επιτύμβια στήλη φέρει ανάγλυφη παράσταση με τον έφιππο νεκρό έτοιμο να ακοντίσει τον αντίπαλο, που κείτεται στα πόδια του αλόγου στηρίζοντας το γυμνό σώμα του στο εκτεταμένο αριστερό του χέρι, ενώ με το δεξί καλύπτει το πρόσωπο σε μία ύστατη προσπάθεια να αποφύγει το θανατηφόρο χτύπημα. Με το ένα του χέρι κρατάει τα ηνία του αλόγου, ενώ με το άλλο που είναι υψωμένο, πιθανόν να κρατούσε δόρυ μεταλλικής κατασκευής το οποίο δεν έχει διασωθεί.[26] Κοντό πτυχωτό χιτώνιο καλύπτει το σώμα, ενώ από τους ώμους ξεκινά χλαμύδα που κυματίζει στην ορμή της επίθεσης. Το άλογο στηρίζεται στα πίσω άκρα, με τη χαίτη και την ουρά επίσης να κυματίζουν. Η αετωματική επίστεψη με ανθεμωτές απολήξεις που επιστεγάζει το αφηγηματικό θέμα προσδίδει στο επιτύμβιο σήμα τη μορφή ναΐσκου.
Η κατάκτηση της τρίτης διάστασης και η ρεαλιστική απόδοση της ανθρώπινης ανατομίας, επιτεύγματα των κορυφαίων γλυπτών των χρόνων του «πλούσιου» ρυθμού (425-380 π.Χ.), δίνουν την τεχνική δυνατότητα στον καλλιτέχνη να δημιουργήσει μία έξεργη σύνθεση που διαπνέεται από δυναμισμό και αρμονία, παραπέμποντας στη μεγαλοπρέπεια των παρθενώνειων γλυπτών.[27] Η ηρεμία που αναδύεται από τα λεπτά χαρακτηριστικά των προσώπων, τις ανάλαφρες πτυχές των ενδυμάτων και το εσωτερικό «μελαγχολικό» βλέμμα των μορφών, αντιτίθεται στη δραματικότητα της σκηνής. Παρά τις πλατύτερες διαστάσεις των επιτύμβιων στηλών σε σχέση με τις αντίστοιχες της προηγούμενης περιόδου[28], το σφιχτοδεμένο σύμπλεγμα των μορφών όπως και οι διαγώνιοι άξονες στους οποίους διοχετεύεται η αφηγηματική ένταση δείχνουν ότι η σκηνή μάλλον ασφυκτιά στα στενά της όρια.
Ο καλλιτέχνης αποφεύγει τις νατουραλιστικές ακρότητες προκειμένου να προσδώσει στον νεκρό την ολύμπια νηφαλιότητα που αρμόζει στον ήρωα που πέφτει στο πεδίο της μάχης για υψηλά ιδανικά. Μέσα από τη σοβαρότητα των προσώπων και την έντονη φωτοσκίαση που επιτυγχάνεται από τις «υγρές» πτυχές των υφασμάτων και την πλαστικότητα του όγκου, επιτρέπει στη μελαγχολία και τη θλίψη να διαπεράσουν τη σκηνή, συγκρατώντας ωστόσο την κλιμάκωσή τους μέσα από την αποστροφή του βλέμματος του νεκρού από τα προσφιλή του πρόσωπα, τα οποία δεν βλέπουν την αναπαράσταση του Δεξίλεω αλλά τον ίδιο τον Δεξίλεω[29] σε ένα μνημείο που παρά τη νεκρική του χρήση αποτελεί ύμνο στη ζωή.

Με την άρση του διατάγματος πιθανόν του Κλεισθένη, όπου απαγορευόταν η κατασκευή πολυτελών ταφικών μνημείων (508 π.Χ.),[30] οι ιδιωτικές παραγγελίες αρχίζουν να πληθαίνουν, οδηγώντας την ταφική τέχνη σε νέα άνθιση.[31] Οι Αθηναίοι πολίτες μπορούν τώρα με τη χρήση τους να εκφράσουν όλο τον συσσωρευμένο πόνο από τους πολέμους και τον λοιμό που τους είχαν αποδεκατίσει λίγα χρόνια νωρίτερα χωρίς τον φόβο να κατηγορηθούν για εξεζητημένη πολυτέλεια. Επιτύμβιες στήλες στολίζουν τους τάφους όλων των κοινωνικών τάξεων, μόνο όμως οι επιφανείς οικογένειες μπορούν να αντέξουν το οικονομικό βάρος ενός τόσο δαπανηρού τύπου μνημείου[32], που έχει κατασκευαστεί από ολόλευκο πεντελικό μάρμαρο, με επώνυμη καλλιτεχνική υπογραφή και τοποθετημένη σε περίοπτη θέση στην «οδό των Τάφων», με σκοπό να προκαλέσει θαυμασμό και δέος σε όποιον το αντίκριζε.
Ο Δεξίλεως αναπαριστάνεται επάνω σε άλογο, το οποίο εκτός από την αλληγορική χθόνια σημασία του ως ψυχοπομπός, υπαινίσσεται και την ευγενική καταγωγή του νέου.[33] Η επιτύμβια στήλη τον έχει μεταμορφώσει από θνητό σε ήρωα κι από ήρωα σε θεό, [34] για να πολεμήσει σε μία μάχη που ανάγεται στην αέναη αναμέτρηση του φθαρτού με το άφθαρτο, της ζωής με τον θάνατο, μία αναμέτρηση από την οποία βγαίνει νικητής κερδίζοντας τη θέση του σε έναν ανώτερο κόσμο ως αιώνιο πρότυπο τιμής και ανδρείας.

***

Η σημασία της σήμανσης του μέρους ταφής με επιτύμβια σήματα αναγνωρίστηκε από πολύ νωρίς. Ήδη από τους προϊστορικούς χρόνους βλέπουμε να αναρτώνται για πρώτη φορά λίθινες στήλες με τους νεκρούς ηγεμόνες σε ανάγλυφη διακόσμηση, σε μία προσπάθεια να διαιωνιστούν οι πολεμικές ικανότητες, αλλά και η εξέχουσα κοινωνική τους θέση. Κατά τους γεωμετρικούς χρόνους επανεμφανίζεται η πρωταρχική ανάγκη να τιμηθούν οι επιφανείς νεκροί με την κατασκευή κεραμικών αγγείων υπερφυσικού μεγέθους και με την εικονιστική απεικόνιση του νεκρού σε περίοπτη θέση, ανάλογης της κοινωνικής θέσης που κατείχε στο πειθαρχημένο περιβάλλον της νεογέννητης πόλης-κράτους. Σταδιακά, η κοινωνική καταξίωση και ο πλούτος ανέρχονται στην κλίμακα των αξιών και αποκτούν ολοένα μεγαλύτερη σημασία. Οι ανθρωπόμορφοι μαρμάρινοι Κούροι της αρχαϊκής περιόδου που στολίζουν τους τάφους της νέας άρχουσας τάξης των αρίστων, ανταποκρίνονται στη συσχέτισή τους με έναν υπερβατικό κόσμο, εξισώνοντάς τους με τον κόσμο των θεών και των ηρώων. Όσο πιο πολυδάπανο το έργο, όσο πιο περίτεχνο και υπερφυσικό σε μέγεθος, τόσο πιο εξέχουσα και η οικογένεια που το έχει παραγγείλει.
Αποτέλεσμα αυτού του ανταγωνισμού ανάμεσα στις επιφανείς οικογένειες, αλλά και στις πόλεις μεταξύ τους, είναι η εκρηκτική καλλιτεχνική εξέλιξη των επιτύμβιων σημάτων που θα αποκορυφωθεί κατά τους κλασικούς χρόνους. Τα σήματα τώρα αποκτούν τα χαρακτηριστικά του ίδιου του νεκρού, ο οποίος τοποθετείται ανάμεσα στους ζωντανούς και λατρεύεται σα να μην έφυγε ποτέ. Η νεκρική τέχνη θα δημιουργήσει επώνυμα έργα υψηλής καλλιτεχνικής ποιότητας και οικονομικής αξίας, που κοσμούνται με την τεχνοτροπία του ιερότερου μνημείου της ελληνικής αρχαιότητας, του Παρθενώνα, και δεν περιορίζονται μόνο στη συλλογική αισθητική απόλαυση, αλλά και στην ικανοποίηση της ανάγκης των αρχόντων της πόλης να διατηρήσουν στη μνήμη τους και στη μνήμη της κοινωνίας τους τον αποθανόντα, τα ανδραγαθήματά του στη μάχη, την ανδρεία του, την καλοκαγαθία του και την εξέχουσα κοινωνική του θέση. Το οριστικό τέλος της εξέλιξης της νεκρικής τέχνης θα έρθει τον 4ο αιώνα, όταν οι υπέρογκες δαπάνες των Αθηναίων για τα επιτύμβια μνημεία τους θα οδηγήσουν τον Δημήτριο τον Φαληρέα στον περιορισμό τόσο των τύπων όσο και του μεγέθους τους.[35]



ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ


- KURTZ DONNA, BOARDMAN JOHN, Έθιμα ταφής στον αρχαίο ελληνικό
κόσμο, Ινστιτούτο του Βιβλίου Μ. Καρδαμίτσα, Αθήνα 1994

- MOSSÉ CLAUDE, SCHNAPP-GOURBEILLON ANNIE, Επίτομη ιστορία της αρχαίας Ελλάδας (2.000 – 31 π.Χ.), εκδόσεις Παπαδήμα, Αθήνα 2004

- ΚΟΚΚΟΡΟΥ-ΑΛΕΥΡΑ, Γ., Η τέχνη της αρχαίας Ελλάδας – Σύντομη ιστορία (1050 – 50 π.Χ.), εκδόσεις Καρδαμίτσα, Αθήνα 1995

- ΚΟΥΚΟΥΖΕΛΗ, Α., ΚΑΤΣΙΑΜΠΟΥΡΑ, Γ., ΓΙΑΝΝΟΠΟΥΛΟΣ, Ι., Εισαγωγή
στον Ελληνικό Πολιτισμό - Σημαντικοί Σταθμοί του Ελληνικού Πολιτισμού, τόμος Β,
εκδόσεις Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο, Πάτρα 2000

- ΠΑΠΑΓΙΑΝΝΟΠΟΥΛΟΥ, Α., ΠΛΑΝΤΖΟΣ, Δ., ΣΟΥΕΡΕΦ, Κ., Τέχνες Ι: Ελληνικές Εικαστικές Τέχνες, Επισκόπηση Ελληνικής Αρχιτεκτονικής και Πολεοδομίας – Προϊστορική και Κλασική Τέχνη, τόμος Α, εκδόσεις Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο, Πάτρα 1999

- ΣΗΜΑΝΤΩΝΗ-ΜΠΟΥΡΝΙΑ ΕΥΑ, Αττικά κλασικά επιτύμβια ανάγλυφα, εκδόσεις Καρδαμίτσα, Αθήνα 1988

- ΣΠΑΙΒΥ ΝΑΙΤΖΕΛ, Αρχαιοελληνική τέχνη, εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 1997


ΔΙΚΤΥΟΓΡΑΦΙΑ


- http://www2.fhw.gr/Olympics/ancient/gr/103.html

- http://www.kathimerini.gr/4dcgi/_w_articles_kathglobal_2_08/02/2004_1281503



***



[1] ΠΑΠΑΓΙΑΝΝΟΠΟΥΛΟΥ, Α., «Η Προϊστορική Τέχνη της εποχής του Χαλκού στο Αιγαίο» στο
ΠΑΠΑΓΙΑΝΝΟΠΟΥΛΟΥ, Α., ΠΛΑΝΤΖΟΥ, Δ., ΣΟΥΕΡΕΦ, Κ., Τέχνες Ι: Ελληνικές Εικαστικές
Τέχνες, Επισκόπηση Ελληνικής Αρχιτεκτονικής και Πολεοδομίας – Προϊστορική και Κλασική Τέχνη,
τόμος Α, Πάτρα 1999, σ. 81-82
[2] HOOD, S., Η τέχνη στην προϊστορική Ελλάδα, Αθήνα 1993, σ. 117
[3] HOOD, S., ό.π., σ. 121
[4] ΠΑΠΑΓΙΑΝΝΟΠΟΥΛΟΥ, Α. κ.ά., ό.π., σ. 216
[5] MOSSÉ, C., SCHNAPP-GOURBEILLON, A., Επίτομη ιστορία της αρχαίας Ελλάδας (2.000 – 31
π.Χ.), Αθήνα 2004, σ. 53
[6] MOSSÉ, C., ό.π., σ. 62-63
[7] MOSSÉ, C., ό.π., σ. 51
[8] ΠΑΠΑΓΙΑΝΝΟΠΟΥΛΟΥ, Α. κ.ά., ό.π., σ. 138
[9] http://www2.fhw.gr/Olympics/ancient/gr/103.html, 23/10/2007 Πιθανώς οι αγαπημένες αυτές
ενασχολήσεις της μυκηναϊκής ελίτ που υπογράμμιζαν τις πολεμικές τους ικανότητες να σχετίζονται
με τους «επιτάφιους άθλους» που αναφέρονται στην Ιλιάδα του Ομήρου.

[10] KURTZ, D., BOARDMAN, J., Έθιμα ταφής στον αρχαίο ελληνικό κόσμο, Αθήνα 1994, σ. 48 Η οπή
στον πυθμένα του αγγείου προοριζόταν πιθανώς για χοές ή κατ’ άλλους για την αποστράγγιση του
βρόχινου νερού. Υπάρχει επίσης η άποψη ότι μέσα από εκεί περνούσαν ξύλο, το οποίο χωνόταν
κάθετα στο έδαφος για καλύτερη στήριξη του αγγείου.
[11] ΠΑΠΑΓΙΑΝΝΟΠΟΥΛΟΥ, Α. κ.ά., ό.π., σ. 217 Η πρόθεση, η προσκύνηση δηλαδή του νεκρού
πριν την ταφή, αποτελούσε μαζί με τον θρήνο, την εκφορά και την ταφή βασικό ταφικό έθιμο της
ελληνικής αρχαιότητας.
[12] KURTZ, D, BOARDMAN, J., ό.π., σ. 57 Το φύλο της νεκρής υποδηλώνεται από το μακρύ ένδυμα
που φέρεται ότι φορά, ενώ το φύλο των θρηνωδών μαρτυρά η παραδοσιακά γυναικεία χειρονομία
θρήνου, σύμφωνα με την οποία και τα δύο χέρια υψώνονται στο κεφάλι ως ένδειξη θρήνου, σε
αντίθεση με τις αντίστοιχες ανδρικές όπου υψώνεται μόνο το ένα.
[13] ΜOSSÉ, C., ό.π., σ. 126 Η χρήση ταχύτερου κεραμικού τροχού έχει δώσει στον αγγειοπλάστη τη
δυνατότητα δημιουργίας ενός αγγείου με καθαρότερες γραμμές και «μνημειώδεις» διαστάσεις. Οι
υπερμεγέθεις αμφορείς συγκαταλέγονται στα πλέον περιζήτητα αγγεία της εποχής, αφού έχουν γίνει
τόσο ανθεκτικά και στιλπνά χάρις στους βελτιωμένους κλιβάνους, ώστε να τοποθετούνται ως
σήματα πάνω στους τάφους των νεκρών, υπερβαίνοντας τη χρηστική τους ταυτότητα.
[14] ΠΑΠΑΓΙΑΝΝΟΠΟΥΛΟΥ, Α., κ.ά., ό.π., σ. 217
[15] ΣΠΑΙΒΥ, Ν., Αρχαιοελληνική τέχνη, Αθήνα 1997, σ. 76 Η επαναλαμβανόμενη παράταξη των ζώων
στις ζωφόρους είχε ως αποτέλεσμα να μην αποσπάται η προσοχή του θεατή από την αφηγηματική
σκηνή της πρόθεσης.
[16] ΚΟΚΚΟΡΟΥ-ΑΛΕΥΡΑ, Γ., Η τέχνη της αρχαίας Ελλάδας – Σύντομη ιστορία (1050 – 50 π.Χ.),
Αθήνα 1995, σ. 34
[17] ΠΑΠΑΓΙΑΝΝΟΠΟΥΛΟΥ, Α. κ.ά., ό.π., σ. 281 Σύμφωνα με την τεχνοτροπία της «αθροιστικής»
απεικόνισης του βάθους που χρησιμοποιεί ο ζωγράφος του Διπύλου, οι πίσω μορφές παρατάσσονται
δίπλα ή πάνω από τις μπροστινές, με αποτέλεσμα να απουσιάζει από την αφηγηματική σκηνή η
αίσθηση της τρίτης διάστασης.
[18] ΣΠΑΙΒΥ, Ν., ό.π., σ. 76
[19] ΜOSSÉ, C., ό.π., σ. 138
[20] ΚΟΥΚΟΥΖΕΛΗ, Α., «Τέχνη – Γλυπτική» στο ΚΟΥΚΟΥΖΕΛΗ, Α., ΓΙΑΝΝΟΠΟΥΛΟΣ, Ι.,
ΚΑΤΣΙΑΜΠΟΥΡΑ, Γ., Εισαγωγή στον Ελληνικό Πολιτισμό-Σημαντικοί Σταθμοί του Ελληνικού
Πολιτισμού, τόμος Β, Πάτρα 1999, σ. 179
[21] ΚΟΚΚΟΡΟΥ-ΑΛΕΥΡΑ, Γ., ό.π., σ. 83
[22] ΚΟΚΚΟΡΟΥ-ΑΛΕΥΡΑ, Γ., ό.π., σ. 70-2 Η επαφή των Ελλήνων της αρχαϊκής περιόδου με τους
λαούς της Αιγύπτου και την Εγγύς Μέση Ανατολή οδήγησε αρχικά τους Έλληνες γλύπτες στη
μίμηση μίας ανατολίζουσας τεχνικής με επιβλητικά μεγέθη και μαθηματικές αναλογίες. Η
προσπάθειά τους για περισσότερο φυσιοκρατικές παραστάσεις σύντομα αποδεσμεύει τους Έλληνες
καλλιτέχνες από τον «αιγυπτιακό κανόνα», με αποτέλεσμα να αποκτήσουν μία πιο εξανθρωπισμένη
αντίληψη όσον αφορά τις διαστάσεις του ανθρώπινου σώματος.
[23] ΠΑΠΑΓΙΑΝΝΟΠΟΥΛΟΥ, Α. κ.ά., ό.π., σ. 160
[24]ΣΠΑΙΒΥ, Ν., ό.π., σ. 131 Με τις κοινωνικοπολιτικές ανακατατάξεις που έφερε η αλλαγή
των οικονομικών συνθηκών κατά την αρχαϊκή περίοδο, η ανέλκυση στην κορυφή της κοινωνικής
ιεραρχίας γίνεται πλέον κληρονομική υπόθεση. Οι «άριστοι» που έχουν αποκτήσει μεγάλες
εκτάσεις γης και έχουν μετατρέψει την εδαφική προστασία της πόλης-κράτους σε αποκλειστικό
προνόμιο της τάξης τους, διεκδικούν αποτελεσματικά την εξουσία, κάνοντας τη σύνδεσή τους με
το ηρωικό παρελθόν πρωταρχική επιδίωξη. Τα αρχαϊκά επιτύμβια σήματα εξακολουθούν να είναι
«τηλεφανή», με τη διαφορά ότι δεν κατασκευάζονται πλέον από ευτελή και ευπαθή υλικά, αλλά
από το λεπτόκοκκο παριανό μάρμαρο που αντέχει στον χρόνο, ικανοποιώντας την επιθυμία για
ιστορική συνέχεια, αλλά και το έντονο αίσθημα ανταγωνισμού που επικρατεί ανάμεσα στις
επιφανείς οικογένειες της εποχής.
[24] ΚΟΚΚΟΡΟΥ-ΑΛΕΥΡΑ, Γ., ό.π., σ. 57-8

[26] ΣΗΜΑΝΤΩΝΗ-ΜΠΟΥΡΝΙΑ Ε., Αττικά κλασικά επιτύμβια ανάγλυφα, Αθήνα 1988, σ. 29-30
[27] ΠΑΠΑΓΙΑΝΝΟΠΟΥΛΟΥ, Α. κ.ά., ό.π., σ. 169
[28] ΚΟΚΚΟΡΟΥ-ΑΛΕΥΡΑ, Γ., ό.π., σ. 206
[29] ΣΗΜΑΝΤΩΝΗ-ΜΠΟΥΡΝΙΑ, Ε., ό.π., σ. 102
[30] ΣΗΜΑΝΤΩΝΗ-ΜΠΟΥΡΝΙΑ, Ε., ό.π., σ. 9
[31] ΠΑΠΑΓΙΑΝΝΟΠΟΥΛΟΥ, Α. κ.ά., ό.π., σ. 248
[32] ΣΗΜΑΝΤΩΝΗ-ΜΠΟΥΡΝΙΑ, Ε., ό.π., σ. 33 Η αγορά μίας πολυτελούς επιτύμβιας στήλης
μπορούσε να φτάσει και να ξεπεράσει πολλές φορές το κόστος αγοράς μίας μικρής αθηναϊκής
οικίας, φτάνοντας τις 300-400 δραχμές.
[33] http://www.kathimerini.gr/4dcgi/_w_articles_kathglobal_2_08/02/2004_1281503 26/10/2007
[34] ΣΗΜΑΝΤΩΝΗ-ΜΠΟΥΡΝΙΑ, Ε., ό.π., σ. 108 Το υψωμένο χέρι με το δόρυ παραπέμπει στην
αντίστοιχη στάση που είχε αποδοθεί από τους καλλιτέχνες στο Δία που κρατά τον κεραυνό ή τον
Ποσειδώνα που κρατά την τρίαινα, εξισώνοντάς τον με τον κόσμο των θεών, ενώ η εμφανής
θεματική συγγένεια της στήλης με το δημόσιο μνημείο που αναρτήθηκε για τους πεσόντες του
Πελοποννησιακού Πολέμου (πρόκειται για το μνημείο μπροστά στο οποίο, σύμφωνα με τον
Θουκυδίδη, ο Περικλής ανήγγειλε τον «Επιτάφιο» και το οποίο φαίνεται πως ενέπνευσε τον γλύπτη
της επιτύμβιας στήλης) τον εξισώνει με τον κόσμο των ηρώων.
[35] KURZ, D., BOARDMAN, J., ό.π., Αθήνα 1994, σ. 114

Αντώνιος και Κλεοπάτρα

Πού λες πως είναι τώρα; Στέκει ή κάθεται;
Ή περπατάει; Ή είναι καβάλα στο άλογό του;
Άλογο τυχερό! Να’ σαι άλογο γενναίο,
τι ξέρεις ποιον σηκώνεις;
τον μισόν Άτλαντα της γης, της ανθρωπότητας
το μπράτσο και το κράνος. Τώρα θα μιλάει
ή μουρμουρίζει, «πού’ ν’ το φίδι μου
απ’ τον γερο-Νείλο;»
Τι έτσι με λέει. Μα τώρα πίνω εγώ
το πιο γλυκόπιοτο φαρμάκι.
Να με συλλογίζεται που μ’ έχουν οι τσιμπιές
του Φοίβου κάμει μαύρη
και με βαθιές ρυτίδες ο καιρός;
(W. Shakespeare, Αντώνιος και Κλεοπάτρα, Πράξη Δ’ – Σκηνή 5)

****


Πρόκειται για ένα από τα πιο διάσημα ζευγάρια στην ιστορία της παγκόσμιας λογοτεχνίας, που έμεινε αθάνατο χάρη στην πένα του ποιητή Σαίξπηρ, μια ιστορία αγάπης με πρωταγωνιστές ένα ζευγάρι που δεν ζει τα πρώτα ερωτικά σκιρτήματα, όπως ο Ρωμαίος και η Ιουλιέτα ούτε μεθά από την άγουρη νιότη τρεκλίζοντας σε άγνωρα ερωτικά μονοπάτια.

Ο Αντώνιος και η Κλεοπάτρα βρίσκονται στην πιο ώριμη και δημιουργική φάση της ηλικίας τους, φτασμένοι στο απώγιο της καμπύλης του βίου, εκεί που οι δυνάμεις της μοίρας και της γνώσης που αποκτήθηκε μετά από δοκιμασίες χρόνων, έχουν κουρδιστεί τόσο καλά, ώστε να μπορούν να παράγουν την τελειότερη αρμονία που μπορεί να δώσει η ερωτική συνεύρεση δύο ανθρώπων.

Φευγάτοι από τον κόσμο της σύνεσης και της φρονιμάδας, δίνονται ψυχή τε και σώματι σε έναν έρωτα που δεν αξιολογείται από αξίες όπως ο πλούτος, η κοινωνική θέση, η φήμη κλπ, αλλά από την ένταση της απόλυτης αφοσίωσης του ενός στον άλλον, αγωνίζονται για μια ανιδιοτελή, έξω από τα μέτρα αγάπη, δοκιμάζονται και στο τέλος πέφτουν. Και θυσιάζονται σε έναν θάνατο θεληματικό, μετατρέποντας τον έρωτά τους σε ιδέα απρόσιτη στην φθορά του Χρόνου και γι' αυτό αθάνατη.

Το έργο του Σαίξπηρ Αντώνιος και Κλεοπάτρα είναι μια ωδή στον αγνό, απόλυτο και ολοκληρωτικό έρωτα, στην αγάπη όπως θα έπρεπε να είναι και παρά το τραγικό της τέλος, ή και εξαιτίας αυτού, γίνεται ύμνος προς την δύναμη της ανθρώπινης ψυχής και την χαρά της ζωής.