Με τον ήλιο μπροστά

Εργαζόταν νύχτα και μέρα πάνω στη ζωγραφική του. Αν σκεφτόταν καθόλου το μέλλον, ήταν μόνο για να φέρει με τη φαντασία του πιο κοντά τη στιγμή όπου δεν θα ήταν πια βάρος στον Τεό, τον κατά δύο χρόνια μικρότερο αδελφό του, τότε που τα έργα του θα άρχιζαν να πλησιάζουν την τελειότητα και να πωλούνταν. Ο Τεό εργαζόταν στο Παρίσι στην επιχείρηση εμπορίας έργων τέχνης των θείων τους. Εκείνος τον βοήθησε να ανακαλύψει το πάθος του προς τη ζωγραφική, ενθαρρύνοντάς τον (αντίθετα από τον πατέρα τους και όλη την οικογένεια γενικότερα, οικογένεια κληρικών ούσα) προς την απόφαση να ασχοληθεί με τη ζωγραφική στην «περασμένη» ηλικία των 27. «Να, ποιος είναι ο τελικός σκοπός σου, Βίνσεντ. Και ο σκοπός αυτός θα γίνει πιο συγκεκριμένος με τον καιρό, θα διαγραφεί σιγά-σιγά και με σταθερότητα, όπως το σκίτσο γίνεται σχεδίασμα και το σχεδίασμα, πίνακας, όσο δουλεύεις όλο και πιο σοβαρά, όσο περισσότερο βαθαίνεις την αόριστη, στην αρχή, ιδέα, τόσο πιο συγκεκριμένη γίνεται η φευγαλέα και περαστική πρώτη σκέψη. Αν κάτι μέσα σου σου λέει δεν είσαι ζωγράφος, τότε είναι που πρέπει να καταπιαστείς με τη ζωγραφική, αδελφέ μου, κι η φωνή αυτή θα σωπάσει, μα μονάχα μ’ αυτόν τον τρόπο.» Εκείνος τον άκουσε και το έκανε. Η καλλιτεχνική καριέρα του ζωγράφου Vincent Van Gogh είχε ξεκινήσει.

Η σχέση τους ήταν καμωμένη από ολοκληρωτική αφοσίωση ο ένας προς τον άλλον και από εκείνη την αγάπη που σε κάνει ικανό για μεγάλα έργα. Ο Βίνσεντ ήταν απόλυτα εξαρτημένος από εκείνον, ηθικά και οικονομικά. Ο Τεό έστελνε από το Παρίσι χαρτί Ενγκρ, εικόνες από μια κτηνιατρική σχολή για την ανατομία ενός αλόγου ή μιας αγελάδας, μερικά αντίτυπα του Χολμπάιν από τα Μοντέλα για καλλιτέχνες, μολύβια σχεδίου, πενάκια, ένα αντίγραφο ανθρώπινου σκελετού, σέπιες κι όσα χρήματα μπορούσε να διαθέσει, μαζί με παραινέσεις να εργάζεται σκληρά και να μη γίνει ένας μέτριος ζωγράφος. Σ’ αυτή τη συμβουλή ο Βικέντιος απαντούσε με τα λόγια του Γκαβάρνι: «Ούτε μια μέρα χωρίς μια γραμμή.» Δεν το έλεγε μόνο. Το έκανε με πιστή ευλάβεια. Είχε δοθεί ολοκληρωτικά σε αυτό που έκανε. Ζωγράφιζε ασταμάτητα, ψάχνοντας να βρει τον δρόμο του, την εικαστική του ταυτότητα, και ό, τι έφτιαχνε, το έστελνε στον αδελφό του.

Έχοντας προχωρήσει αρκετά πάνω στο σχέδιο, στους τόνους και το χρώμα, ο Τεό αποφάσισε πως είχε φτάσει ο καιρός ο αδελφός του να δει και από κοντά την τέχνη των συναδέλφων του, που ζούσαν στον αναβρασμό της ανακάλυψης μιας νέας τεχνοτροπίας, η οποία θα έσπαγε κάθε συνεκτικό δεσμό με την παραδοσιακή τέχνη. Ο Βίνσεντ έπρεπε να έρθει στο Παρίσι. Φυσικά, δεν έφερε καμία αντίρρηση, παρόλο που ο ίδιος ένιωθε πιο άνετα να ζωγραφίζει θέματα απευθείας από τη φύση.

Το Παρίσι των τελών του 19ου αιώνα είχε γίνει συνώνυμο με την τέχνη. Φιλόδοξοι καλλιτέχνες συνέρρεαν από όλα τα μέρη της Ευρώπης στην πόλη του φωτός και συνωστίζονταν στα εργαστήρια διασήμων γάλλων ζωγράφων, όπως του Κορό και του Ενγκρ. Δεν μπορούσες να λέγεσαι ζωγράφος αν δεν είχες θητεύσει έστω και για λίγο στα ατελιέ της Μονμάρτης, αν δεν είχες περάσει από το δάσος του Φωντενεμπλώ και αν δεν είχες γνωριστεί με τους περιβόητους ιμπρεσιονιστές, μια παρέα από ανήσυχους ζωγράφους, ανάμεσά τους οι Μανέ, Ντεγκά, Σισλέ, Ρενουάρ, Πισαρό, Γκωγκέν, Μονέ, Μοριζό, Σεζάν, Σερά, οι οποίοι είχαν βαλθεί να τα βάλουν με τον συντηρητισμό του Ακαδημαϊσμού, ο οποίος κυριαρχούσε σε όλες τις μορφές της τέχνης εκείνη την περίοδο. Δεν τους ενδιέφερε η φυσική αναπαράσταση της εικόνας, τους ενδιέφερε η στιγμή, να μπορέσουν μέσα από την τέχνη τους να πιάσουν, να αιχμαλωτίσουν τη στιγμή, το φευγαλέο, τη λάμψη μιας ακτίνας φωτός πάνω σε ένα βρεγμένο φύλλο, το ρυτίδισμα του νερού από τον αέρα, το παιχνίδισμα του φωτός με τη σκιά, το συναίσθημα πίσω από μια υποψία χαμόγελου σε ένα πορτραίτο, κι όλα αυτά, δεν μπορούσαν να αποδοθούν μέσα από την ακαδημαϊκή γραμμή. Χρειάζονταν μια νέα εικαστική γλώσσα για να τα εκφράσουν και είχαν βαλθεί να την ανακαλύψουν, πάση θυσία.

Γέμιζαν τα καφέ, τα καμπαρέ και οι λέσχες από μαχόμενους, μονομανείς καλλιτέχνες που ζούσαν μέσα στη δίνη της δικής τους επανάστασης, άντρες παθιασμένοι, όλοι τους δυνατές προσωπικότητες, όλοι τους άγριοι εγωιστές και θορυβώδικοι εικονοκλάστες. Τους άρεσε να καβγαδίζουν, να μάχονται, να βλαστημούν, να υπερασπίζονται με θέρμη τις θεωρίες τους και να καταδικάζουν κάθε τι άλλο. Τα πράγματα που απεχθάνονταν σ’ αυτό τον κόσμο ήταν αμέτρητα. Είχαν γίνει περιβόητοι στον κόσμο της τέχνης, ειδικά μετά την πρώτη τους ομαδική έκθεση στο Σαλόν του Παρισιού το 1874, η οποία δέχτηκε τις χειρότερες κριτικές. Ήταν όμως σε αυτή την έκθεση που ο Claude Monet παρουσίασε τον πίνακα που θα σηματοδοτούσε το όλο κίνημα αυτής της ρηξικέλευθης παρέας. Ο πίνακας είχε τον τίτλο Impression: soleil levant (Εντύπωση: ανατολή ηλίου) και χρησιμοποιήθηκε υποτιμητικά από κάποιον κριτικό για να χαρακτηρίσει την σκανδαλώδους αντιακαδημαϊκής αισθητικής νέα αυτή γενιά καλλιτεχνών, που θα ονομάζονταν στο εξής Ιμπρεσιονιστές και το κίνημά τους Ιμπρεσιονισμός. Όλοι μαζί, σαν κίνημα πλέον, και ο καθένας ξεχωριστά, μέσα από την προσωπική του καλλιτεχνική πορεία και αναζήτηση, χάραζαν έναν δρόμο που κανείς δεν είχε περπατήσει, τον δρόμο προς την έκφραση όχι του φαίνεσθαι, αλλά του είναι, αυτού που είναι κάτω από την επιφάνεια της απόλυτα πιστής παραστατικότητας. Ήταν ο δρόμος που οδηγούσε προς τον εξπρεσιονισμό και την αφηρημένη τέχνη.

Η επαναστατικότητα στην τέχνη τους ήταν που σαγήνευσε και τον άπειρο ζωγράφο από την επαρχία της Ολλανδίας με το ιδιόμορφο παρουσιαστικό και την παράξενη ιδιοσυγκρασία. Δεν θα περνούσε πολύς καιρός μέχρι να ενσωματωθεί και εκείνος στην ομάδα. «Χρίστηκες κι εσύ ιερέας στη θρησκεία της ασχήμιας. Αποδέχεσαι το χρίσμα;» θα τον ρωτούσε σε κάποια συγκέντρωσή τους ο Εμίλ Ζολά. «Αλλοίμονο», απάντησε ο Βικέντιος, «φοβάμαι ότι γεννήθηκα έτσι.» Οι ζωγράφοι σέβονταν τον Ζολά και τον καλούσαν συχνά στις συγκεντρώσεις τους. Δεν τον σέβονταν επειδή ήταν πετυχημένος – περιφρονούσαν άλλωστε τους συνηθισμένους όρους της επιτυχίας – αλλά επειδή εργαζόταν με ένα μέσο που τους φαινόταν μυστηριώδες και δύσκολο. Και πάντοτε άκουγαν με μεγάλη προσοχή τα λόγια του. Άρχισαν να γελούν και να τσακώνονται, μέχρι που ο Ζολά σηκώθηκε και φώναξε, επισκιάζοντας τις άλλες φωνές: «Ας διατυπώσουμε το μανιφέστο μας, κύριοι. Πρώτον, πιστεύουμε ότι η κάθε αλήθεια είναι ομορφιά, άσχετα με το πόσο φρικτή μπορεί να φαίνεται η όψη της. Αποδεχόμαστε το κάθε τι μέσα στη φύση, χωρίς καμιά απέχθεια. Πιστεύουμε ότι υπάρχει πιο πολλή ομορφιά σε μια άσχημη αλήθεια, παρά σε ένα χαριτωμένο ψέμα, πιο πολλή ποίηση στα απλά πράγματα, από όσο σε όλα τα σαλόνια του Παρισιού. Πιστεύουμε ότι ο πόνος είναι καλός, επειδή είναι το πιο βαθύ από όλα τα ανθρώπινα συναισθήματα. Νομίζουμε ότι ο έρωτας είναι όμορφος, ακόμη κι όταν εκπροσωπείται από μια πόρνη κι έναν προαγωγό. Τοποθετούμε την προσωπικότητα πάνω από την ασχήμια, πάνω από την κομψότητα και τη σκληρή, χυδαία πραγματικότητα, πάνω από όλο τον πλούτο της Γαλλίας. Αποδεχόμαστε τη ζωή στην ολότητά της, χωρίς να κάνουμε ηθικολογία, γιατί όλοι ταιριάζουν στο πρότυπο της φύσης και είναι υφασμένοι μέσα στο σχέδιο της ζωής!» Σε αυτά τα λόγια σήκωσαν όλοι τα ποτήρια με το αψέντι και ήπιαν στην ανηθικότητα και στη λατρεία της ασχήμιας.

Ο Βαν Γκογκ δούλευε σκληρά. Στα έργα του εκείνης της περιόδου διαφαίνονται πολλές επιρροές από τους γάλλους συναδέλφους του, σιγά-σιγά όμως τα χρώματά του έγιναν πιο φωτεινά, το κοβάλτιο, το καρμίνιο, το πράσινο σμαραγδί και το κάδμιο, όλα αγωνίζονταν να αποκτήσουν μια κρυστάλλινη φωτεινότητα. Δεν ήταν πια απομιμήσεις και δύσκολα έβρισκες πια τα χνάρια των φίλων του ζωγράφων πάνω στους μουσαμάδες του. Είχε αρχίσει να αναπτύσει ένα πολύ προσωπικό είδος τεχνικής, ήταν κάτι που δεν έμοιαζε με τίποτα από ό,τι είχε φιλοτεχνηθεί μέχρι τότε. Και δεν είχε ιδέα πώς έφτασε ως εκεί. Είχε διϋλίσει τον ιμπρεσιονισμό μέσα από τον δικό του χαρακτήρα και βρισκόταν πολύ κοντά στο να αποκτήσει ένα τόσο πολύ παράξενο και απόλυτα μοναδικό μέσο έκφρασης. Ήταν φανερό πως είχε, σχεδόν, συλλαβίσει κάτι. Η ιμπρεσιονιστική τεχνική από όπου ξεκίνησε είχε εξελιχτεί σε κάτι εντελώς ανεξάρτητο και ξεχωριστό.

Δεν θα έμενε στο Παρίσι για πολύ ακόμη. Εκείνος δεν ήταν ζωγράφος της πόλης, ό,τι ήταν εξάλλου να πάρει από εκεί, το είχε πάρει. Ο Vincent Van Gogh ήταν ζωγράφος της υπαίθρου. «Δεν ανήκω εδώ. Είμαι ένας ζωγράφος του χωριού. Θέλω να ξαναγυρίσω στα χωράφια μου. Θέλω να ανακαλύψω έναν ήλιο τόσο καυτό, που θα πυρπολήσει κάθε τι μέσα μου, εκτός από την επιθυμία μου να ζωγραφίζω!» θα γράψει σε ένα γράμμα του προς τον αδελφό του Τεό.

Βρήκε τον παράδεισό του στην Αρλ, ένα μικρό χωριό στα νότια της Γαλλίας, που το έλουζε ο ήλιος ανελέητα το μεγαλύτερο μέρος του χρόνου. Μια αναπάντεχη κληρονομιά (τα μόνα πραγματικά δικά του χρήματα σε όλη τη ζωή του) τον βοήθησε να αγοράσει το διάσημο «κίτρινο» σπίτι του στην Αρλ και να στρωθεί, απαλλαγμένος από προβλήματα στέγης, στη δουλειά. Ο καλλιτεχνικός του oίστρος ήταν εκρηκτικός, συχνά ολοκλήρωνε δύο κα τρεις πίνακες μέσα σε μια μέρα. Η πυρετώδικη δουλειά του φαίνεται μέσα από την άγρια τεχνική του, με τις πινελιές του να στροβιλίζονται σα δίνες επάνω στον καμβά, με το καθαρό χρώμα να βγαίνει απευθείας από το σωληνάριο, χωρίς πινέλο, χωρίς προεργασία, αυθαίρετα, πυρετώδικα, παθιασμένα, σαν αρχέτυπη ζωγραφική που ανακαλύπτεται από την αρχή και δεν ορίζεται από τίποτα απολύτως. Η τεχνική του, το ύφος του, απόλυτα ελεύθερα από κάθε επιρροή, δεν είχαν προηγούμενο. Ο ζωγράφος χάραζε μια ολοκαίνουργια πορεία και η θέλησή του ήταν αδάμαστη και η επιμονή του χαλύβδινη, κι ας ήξερε καλά πως ο καλλιτέχνης δεν ήταν μέσα σε μια κοινωνία παρά η σπασμένη στάμνα.

Ο μόνος που τον καταλάβαινε και στάθηκε δίπλα του ως το τέλος, ήταν ο αδερφός του, Τεό. Μετά τον αυτοπυροβολισμό του στα σταχοχώραφα με τα κοράκια (ο τελευταίος του πίνακας), ο αδελφός του ήταν που έτρεξε να τον βοηθήσει. Ήταν όμως ήδη αργά. Πέθανε μια μέρα αργότερα στα χέρια του. Έξι μήνες αργότερα τον ακολούθησε. Θάφτηκαν δίπλα-δίπλα, ενωμένοι, όπως και στη ζωή. Η γενική αποδοχή είναι πως το συμβάν ήταν αποτέλεσμα μιας από τις πολλές επιληπτικές κρίσεις που τον βασάνιζαν. Μια μικρή μερίδα όμως ερευνητών υποστηρίζει ότι ο Βαν Γκογκ αυτοκτόνησε για χάρη του αδελφού του, ελπίζοντας στην αναγνώριση που θα του εξασφάλιζε αυτός ο δραματικός θάνατος. Οι αυτόχειρες ήταν στη μόδα τότε. Ο θάνατός τους έπλεκε έναν θρύλο γύρω από το όνομά τους και όλοι μιλούσαν για αυτούς μετά θάνατον και έτσι, παρέμεναν αθάνατοι στις μνήμες του κόσμου. Σε όλη του τη ζωή ο ίδιος είχε πουλήσει μόνο έναν πίνακα. Ήξερε ότι ζούσε εις βάρος του Τεό, ο οποίος δεν σταμάτησε να τον ενισχύει, είχε-δεν είχε τη δυνατότητα να το κάνει. Ίσως να πίστευε πως έτσι, με την αυτοκτονία του, θα ερχόταν η πολυπόθητη αναγνώριση και έτσι θα του επέστρεφε μέρος του χρέους του.

Αλήθεια; Εικασία; Κανείς δεν μπορεί να πει. Με το που πέθανε, ο Τεό μάζεψε όλους τους πίνακές του, σε μια προσπάθεια να τους εκθέσει σε μια ατομική έκθεση. Δεν πρόλαβε. Λέγεται πως πέθανε με ένα γράμμα του Βίνσεντ στα χέρια του. Έγραφαν συχνά ο ένας στον άλλον. Έχουν διασωθεί περί τις 700 επιστολές του Βίνσεντ προς τον αδελφό του. Όλες οι εικαστικές του ανησυχίες, ανασφάλειες και προβληματισμοί είναι κρυμμένες εκεί μέσα. Όλα γραμμένα στο μοναδικό άτομο που εμπιστεύτηκε ποτέ, με συγκινητική τρυφερότητα και αξιοθαύμαστο ζήλο προς αυτό που έκανε. Κι ο αδελφός του πάντοτε εκεί, βράχος να τον υποστηρίζει σε κάθε του βήμα, οσάν προφήτης: «Ξέρω ότι είσαι πλασμένος από καλό υλικό. Πολλές φορές στη ζωή σου μπορεί να νομίσεις ότι απέτυχες, αλλά τελικά θα εκφραστείς, θα εκφράσεις τον εαυτό σου κι αυτό θα δικαιώσει τη ζωή σου.»

Ο Βίνσεντ Βαν Γκογκ δούλεψε ακατάπαυστα επί 10 συνεχή χρόνια, από τα 27 μέχρι τα 37 του, οπόταν και αυτοκτόνησε, αφήνοντας πίσω του εκαντοντάδες έργα, οι πωλήσεις των οποίων φτάνουν σήμερα σε ιλιγγιώδη ποσά πολλών εκατομμυρίων ευρώ, σπάζοντας συνεχώς τα ρεκόρ πώλησης έργων τέχνης.