Ο ρόλος της γλυπτικής στην αρχαιότητα

Ένας από τους λόγους που η γλυπτική τέχνη θεωρείται μία από τις πιο αντιπροσωπευτικές εκφράσεις του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού είναι το γεγονός ότι κάθε δημιούργημα, πειραματισμός και τάση της συνδέθηκε άρρηκτα με το πολιτικό, κοινωνικό και ιδεολογικό περιβάλλον της ιστορικής περιόδου που το γέννησε. Μέσα από τα έργα των αρχαίων Ελλήνων γλυπτών αντικατοπτρίζονται όλες οι αλλαγές και εξελίξεις στους τομείς που καθόρισαν την αρχαία ελληνική πραγματικότητα. Η γλυπτική, άλλοτε πρωτοπορώντας και άλλοτε ακολουθώντας τις μεταβολές αυτές, θα συνδεθεί με τα κοινωνικά ρεύματα της εποχής της, θα γίνει ισχυρό εκφραστικό όπλο στα χέρια της εκάστοτε ιθύνουσας τάξης και θα εξυπηρετήσει σκοπούς και οράματα, προβάλλοντας συγκεκριμένα ιδεώδη και αξίες. Παρά τις επιρροές που δέχτηκε από τις συγκυρίες που την περιέβαλαν κάθε φορά, η πνευματική αναζήτηση μιας λογικής τάξης με σταθερό γνώμονα τον άνθρωπο και τους νόμους που διέπουν την ύπαρξή του σε σχέση με τη φύση, το κοινωνικό περιβάλλον και τον εσωτερικό του κόσμο, θα παραμείνει το απώτερο ζητούμενο, ακολουθώντας με συνέπεια το στοιχείο που χαρακτήρισε το σύνολο της αρχαίας ελληνικής σκέψης. Μέσα σε λίγους αιώνες οι τεχνικές και εκφραστικές κατακτήσεις των Ελλήνων καλλιτεχνών δημιούργησαν έργα απαράμιλλης αισθητικής τελειότητας και ομορφιάς και έγιναν πέρα από κάθε αμφισβήτηση το σημείο αναφοράς στην εξέλιξη της δυτικοευρωπαϊκής τέχνης.

Ο «Κούρος της Αναβύσσου», ο «Δορυφόρος» του Πολυκλείτου και ο «Θνήσκων Γαλάτης» του Επιγόνου, αποτελούν αντιπροσωπευτικά δείγματα των τριών περιόδων στην ιστορία της αρχαίας ελληνικής γλυπτικής, την αρχαϊκή (650 π.Χ.-480 π.Χ.), την κλασσική (480 π.Χ.-330 π.Χ.) και την ελληνιστική (323 π.Χ.-31 π.Χ.) αντίστοιχα. Με αφορμή τα τρία γλυπτά, θα επιχειρήσουμε να σκιαγραφήσουμε τη διαδρομή από τη μίμηση της φύσης στην εξιδανίκευση και πίσω, αρχικά περιγραφικά, μέσα από τη θεματική και τα εκφραστικά μέσα που επιλέγουν οι δημιουργοί τους, και στη συνέχεια, στη σχέση τους με τις κοινωνικοπολιτικές συνθήκες που τα πλαισίωσαν, καθορίζοντας την μεταξύ τους διαφοροποίηση και αιτιολογώντας την αδιάβλητη σχέση αλληλεπίδρασης μεταξύ κοινωνίας και τέχνης.


ΕΝΟΤΗΤΑ ΠΡΩΤΗ

Α) «Κούρος της Αναβύσσου» ή «Κροίσος»
(530-525 π.Χ.)

Το ενεπίγραφο άγαλμα του «Κούρου της Αναβύσσου», γνωστό και ως «Κροίσος» είναι δείγμα της μνημειακής αρχαϊκής τέχνης που αναπτύχθηκε στην Ελλάδα από τα μέσα του 8ου αιώνα π.Χ. και έφτασε στο αποκορύφωμά της τον 6ο αιώνα π. Χ.. Χρονολογείται το 530-525 π.Χ. και βρέθηκε στην περιοχή της Αναβύσσου Αττικής. Το ύψος του είναι 1.94 μέτρα και είναι κατασκευασμένο από μάρμαρο. Στη βάση του υπάρχει εγχάρακτη επιγραφή: «Στάσου και κλάψε μπρος στο μνήμα του νεκρού Κροίσου, που θανάτωσε ο βίαιος Άρης καθώς πολεμούσε στην πρώτη γραμμή.»[1] Ανήκει στο χαρακτηριστικό είδος των Κούρων, που μονοπώλησε την αρχαϊκή γλυπτική, οι οποίοι αναπαριστούσαν όρθιους γυμνούς άνδρες σε νεαρή ηλικία, με όμορφα χαρακτηριστικά προσώπου και γυμνασμένο σώμα. Τοποθετούνταν σε τάφους επιφανών αποθανόντων, καθώς και στις προσόψεις ναών, γεγονός που τους προσδίδει αναθηματικό χαρακτήρα και τους συνδέει άμεσα με την ανθρωποκεντρική απεικόνιση του θείου.

Η επαφή των Ελλήνων της αρχαϊκής περιόδου με τους λαούς της Αιγύπτου και την Εγγύς Μέση Ανατολή οδήγησε αρχικά τους Έλληνες γλύπτες στη μίμηση μιας ανατολίζουσας τεχνικής, τον λεγόμενο «αιγυπτιακό κανόνα», με επιβλητικά μεγέθη, μαθηματικές αναλογίες στην απόδοση των μερών του σώματος και απόλυτη συμμετρία. Το ανήσυχο όμως πνεύμα των Ελλήνων καλλιτεχνών δεν τους επέτρεπε να επαναπαυτούν για πολύ στις εισαγόμενες ανατολικές τεχνικές. Μέσα από συνεχείς πειραματισμούς και πρωτοβουλίες κατάφεραν να αποδεσμευτούν από αυτές και να οδηγήσουν τη γλυπτική σε έναν απάτητο, πρωτοποριακό δρόμο, σφραγίζοντας την ελληνική της ταυτότητα. Οι δυσκολίες στην απόδοση της κίνησης θα αρχίσουν να ξεπερνιούνται από τον 6ο αιώνα π.Χ., με την ανακάλυψη νέων εργαλείων, όπως η διχαλωτή σμίλη, αλλά και με μια πιο εξανθρωπισμένη αντίληψη, όσον αφορά τις διαστάσεις του ανθρώπινου σώματος[2]. Με αυτό τον τρόπο, απελευθερώνονται σταδιακά τα άκρα από τον μαρμάρινο όγκο, υποδηλώνοντας με μεγαλύτερη άνεση και ρεαλισμό την αίσθηση της κίνησης.

Ο «Κροίσος» χαρακτηρίζεται από το επιβλητικό του μέγεθος. Όλα τα επιμέρους χαρακτηριστικά αναδεικνύουν μία αγέρωχη, γεμάτη αυτοπεποίθηση μορφή νεαρού γυμνού άνδρα, με καλαίσθητο, γυμνασμένο σώμα, του οποίου η μυική διάπλαση περισσότερο υποδεικνύεται παρά είναι προϊόν πιστής μίμησης της πραγματικότητας. Όπως όλοι οι αρχαϊκοί κούροι, χαρακτηρίζεται από συμμετρία και στατικότητα, που ενισχύεται από την μετωπικότητα και τις σφιγμένες γροθιές των χεριών, που μένουν κολλημένα στον κορμό της μορφής. Ωστόσο μία ένδειξη κίνησης υπάρχει στην πρόταση του αριστερού του ποδιού, χαλαρώνοντας την αυστηρότητα και ακαμψία της μορφής. Τα αδρά χαρακτηριστικά του προσώπου, η προσεγμένη κώμη με τους καλοχτενισμένους βοστρύχους που φτάνουν ως τους ώμους, η λεπτή μέση, και το χαρακτηριστικό αρχαϊκό «μειδίαμα»[3], το ανεπαίσθητο δηλαδή χαμόγελο που διακρίνεται στις άκρες των χειλιών, παραπέμπουν στα χαρακτηριστικά της απεικόνισης του θεού Απόλλωνα. Σε συνδυασμό με το απόμακρο βλέμμα που ατενίζει μπροστά με σιγουριά και αυτοπεποίθηση, και παρά τη λιτή του πλαστικότητα, η μεγαλοπρέπεια και η επιβολή του στον χώρο είναι εκπληκτική.

Β) «Δορυφόρος» Πολυκλείτου
(440-430 π.Χ.)

Πρόκειται για ρωμαϊκό μαρμάρινο αντίγραφο του χαμένου ελληνικού ορειχάλκινου πρωτοτύπου, γνωστό με τον τίτλο «Δορυφόρος», ο φέρων δηλαδή δόρυ, που χρονολογείται το 440-430 π.Χ. και ανήκει στην ώριμη κλασσική περίοδο της αρχαίας ελληνικής τέχνης. Δημιουργός του ο «Φειδίας της Πελοποννήσου», ο Αργείος γλύπτης Πολύκλειτος. Ο «Δορυφόρος» έχει ταυτιστεί με την ιδέα της ανδρείας, της ομορφιάς και του τέλειου ήρωα. Αυτός είναι ο λόγος που εδώ και έναν αιώνα πιστευόταν ότι αναπαριστά τον Αχιλλέα. Πρόσφατες εκτιμήσεις όμως, αλλάζουν την ταυτότητα του πλέον διάσημου αριστουργήματος της κλασσικής αρχαιότητας, υποστηρίζοντας πως ο γυμνός άνδρας δεν κρατούσε δόρυ, αλλά ξίφος και ασπίδα και ότι δεν πρόκειται για τον Αχιλλέα, αλλά για τον Θησέα[4].

Ο «Δορυφόρος» απεικονίζει έναν γυμνό άνδρα με εύρωστο, καλογυμνασμένο σώμα, φαρδείς ώμους και στιβαρό μυικό σύστημα. Ηλικιακά βρίσκεται στο τέλος της εφηβείας προς αρχή της ωριμότητας, στην τέλεια δηλαδή, σύμφωνα με τις αρχαιοελληνικές πεποιθήσεις, στιγμή του ανθρώπου. Νέες τεχνικές ως απόρροια μακροχρόνιου πειραματισμού δίνουν στους καλλιτέχνες της κλασσικής περιόδου νέες εκφραστικές δυνατότητες με τη χαλκοχυτική, η οποία κάνει δυνατή την έκταση των άκρων των μορφών μέσα στον χώρο, απαλλάσσοντάς τες από τα απαραίτητα ως τα αρχαϊκά χρόνια στηρίγματα, και μετατρέποντας την «γλυπτική» σε «πλαστική»[5]. Το ενδιαφέρον στρέφεται στη μελέτη των μεταβολών που προκαλεί η κίνηση, οδηγώντας τους γλύπτες σε νέα τεχνάσματα, όπως το σήκωμα της φτέρνας, ή ο χιασμός των κινήσεων («contraposto»)[6]. Με τη χρήση αυτής της τεχνοτροπίας παύει η αυστηρή συμμετρικότητα, καθώς το κέντρο βάρους του γλυπτού μετατοπίζεται στο ένα άκρο, με το δεξί πόδι και αριστερό χέρι να βρίσκονται σε ένταση και τα αντίθετα άκρα σε χαλάρωση, συμβάλλοντας σε μία γενική αίσθηση ισορροπίας. Ο άκαμπτος κορμός των αρχαϊκών κούρων αντικαταθίσταται από μια πιο ρεαλιστική και άνετη στάση, δημιουργώντας μία μορφή, που σφίζει από φυσικότητα και χάρη. Ο «Δορυφόρος» έχει απελευθερωθεί από τη μετωπική πόζα, το βλέμμα απομακρύνεται από τον θεατή, και τα επιμέρους χαρακτηριστικά του, όπως η μυολογία και οι φλέβες του σώματος, τα μαλλιά και τα μισάνοιχτα χείλη, αποδίδονται με μεγαλύτερη πειστικότητα, χαρίζοντάς του πνοή ζωής. Το πρόσωπο αποκτά έκφραση και γίνεται για πρώτη φορά προσπάθεια να αποδοθεί το ήθος και το πάθος, δηλαδή ο χαρακτήρας και τα συναισθήματα της συγκεκριμένης μορφής[7].

Είναι εμφανές ότι με το πέρασμα από την αρχαϊκή στην κλασσική περίοδο, γίνεται μία προσπάθεια να εγκαταληφθεί το πρότυπο του Κούρου, παρόλο που η θεματογραφία της γλυπτικής εξακολουθεί να είναι ανθρωποκεντρική, με προτίμηση στις γυμνές αντρικές μορφές, φτάνοντας σε μία τέλεια ισορροπία ανάμεσα στη μίμηση που επικρατούσε μέχρι τώρα και την εξιδανίκευση. Το ανθρώπινο, ανδρικό σώμα παρουσιάζεται με ιδανικές αναλογίες, χάρη σε ένα σύστημα αναλογιών, που επινόησε ο Πολύκλειτος, γνωστό ως «Κανών». Η καθαρή δομή του σώματος, η στροφή του κορμού και οι τέλειες, μαθηματικά υπολογισμένες αναλογίες, που όμως δεν είναι πραγματικές, αλλά θεωρητικές, στοχεύουν στην απόδοση μιας αψεγάδιαστης, «πρότυπης» μορφής, η οποία είναι προϊόν ανασύνθεσης των ωραιότερων χαρακτηριστικών από πολλά ζωντανά παραδείγματα[8].

Η άκρα απλότητα στην εμφάνιση (γυμνός και χωρίς κανένα διακοσμητικό στοιχείο), σε συνδυασμό με το αθλητικό σώμα και το νηφάλιο και σοβαρό πρόσωπο, εγκαινιάζει μία νέα τεχνοτροπία, που θα υπηρετήσει με τον ιδανικότερο τρόπο το ανθρωπιστικό ιδεώδες της καλοκαγαθίας (σωματικό και ψυχικό κάλλος), τον «αυστηρό ρυθμό». Σε αντίθεση με τα αρχαϊκά γλυπτά, η «αυστηρότητα» δίνει τη δυνατότητα συμβολισμού, καθώς μέσα από τη γυμνή μορφή μπορούν να συμβολιστούν τα ιδανικά της εγκράτειας, της σωφροσύνης και της υπευθυνότητας, σπάζοντας μια για πάντα τους δεσμούς με την αρχαϊκή παράδοση[9]. 

Γ) «Θνήσκων Γαλάτης», πιθανόν Επιγόνου
(230-220 π.Χ.)

Επίσης ρωμαϊκό μαρμάρινο αντίγραφο του χάλκινου πρωτοτύπου, που βρέθηκε στην Πέργαμο της Μ. Ασίας, πρωτεύουσα του ελληνιστικού βασιλείου των Ατταλιδών. Χρονολογείται το 230-220 π.Χ. και ανήκει στην ελληνιστική περίοδο της αρχαίας ελληνικής τέχνης. Δημιουργός πιθανόν ο Περγαμηνός γλύπτης Επίγονος, ο οποίος έθεσε τις βάσεις για την τεχνοτροπία που σήμερα ονομάζεται ελληνιστικό μπαρόκ[10]. Ο «Θνήσκων Γαλάτης», δηλαδή ο Γαλάτης που πεθαίνει, αποτελεί μέρος μίας σειράς επινίκιων μνημείων, που αφιέρωσε ο βασιλιάς της Περγάμου Άτταλος Α’ (241-197 π.Χ.) στην Ακρόπολη της πόλης, προκειμένου να τονίσει και πολιτιστικά τον θρίαμβό του εναντίον των Γαλατών, μίας βαρβαρικής κέλτικης φυλής, που αποτελούσε εστία αναταραχής στην περιοχή.

Το γλυπτό αναπαριστά γυμνό άντρα πεσμένο στο έδαφος λίγο πριν ξεψυχήσει από το τραύμα που έχει δεχτεί στο στήθος. Το αριστερό του χέρι στηρίζει με κόπο το ετοιμοθάνατο σώμα, που κείτεται επάνω στην ασπίδα. Δίπλα του είναι πεσμένα το ξίφος και η γαλατική του σάλπιγγα. Τα ανακατεμένα μαλλιά, το μουστάκι και το περιλαίμιο, διακριτικό φυλετικό σύμβολο των βορείων λαών, υποδεικνύουν τη βαρβαρική του καταγωγή. Η πρόοδος στις ανατομικές γνώσεις των γλυπτών οδηγούν στην ρεαλιστική απόδοση των προσωπικών χαρακτηριστικών, τα οποία τώρα δεν στοχεύουν στην εξιδανίκευση και ωραιοποίηση της κλασικής περιόδου, αλλά στην ανόθευτη παρουσίαση των πραγματικών συναισθημάτων και την πιστή απεικόνιση της πραγματικότητας, όσο σκληρή ή αποκρουστική μπορεί αυτή να είναι. Η ελληνιστική γλυπτική καταφέρνει να υπερβεί τα όρια του εξιδανικευμένου και να εισχωρήσει στην ουσία της ζωής και της ανθρώπινης ύπαρξης. Στο πρόσωπο του Γαλάτη αποτυπώνονται ισχυρά συναισθήματα, όπως ο πόνος και η αγωνία για τον επικείμενο θάνατό του. Ο συμβολισμός των ιδανικών της κλασσικής περιόδου μέσα από το νηφάλιο πρόσωπο και το τέλειο σώμα, η πνευματικότητα και η γαλήνη, δίνουν τώρα τη θέση τους σε μία ωμή απόδοση δυνατών συναισθημάτων, όπως το πάθος, και η ένταση μέσα από την έντονη σύσπαση των μυών του προσώπου και την τολμηρή κάμψη του κορμιού σε μία στάση, που εντάσσει το γλυπτό μέσα σε μία τρισδιάστατη πραγματικότητα. Ο Γαλάτης δεν στέκεται ως πρότυπο μακριά από τον θεατή, όπως ο «Κροίσος» και ο «Δορυφόρος», που προηγήθηκαν, αντίθετα γίνεται μέρος μιας σύνθεσης, που κατακλύζεται από αισθησιασμό και ρευστότητα, συγκινώντας τον θεατή, που συμπάσχει με τον πόνο του. Παρά το γεγονός ότι το θέμα του γλυπτού είναι ο ηττημένος βάρβαρος (σε αντιδιαστολή με τους πολιτισμένους Περγαμηνούς νικητές), ο «Θνήσκων Γαλάτης» καταφέρνει να κερδίσει τον σεβασμό του θεατή για την αποδοχή και τη σιωπηλή αξιοπρέπεια με την οποία αντιμετωπίζει τον επικείμενο θάνατό του, λίγο πριν τον εγκαταλείψουν οι δυνάμεις του.


-.-.-.-

Στην προσπάθεια αναζήτησης της λογικής τάξης που θα οδηγούσε στο ιδανικό πρότυπο ομορφιάς και τελειότητας, οι γλύπτες και των τριών χρονικών περιόδων, ακολουθούν κάποια κοινά χαρακτηριστικά. Και στα τρία έργα είναι εμφανής η επιδίωξη συμμετρίας και ρυθμού, τα οποία αντικατοπτρίζονται στη θέση που βρίσκεται το κάθε τμήμα του έργου σε σχέση με το σύνολο, καθώς και στη όλη τους κίνηση. Τα χαρακτηριστικά των μορφών διέπονται από καθαρότητα και ακρίβεια στην απόδοση. Το θέμα τους είναι παρμένο από έναν περιορισμένο αριθμό «αρχετύπων» (και οι τρεις μορφές είναι άνδρες, νέοι και γυμνοί), που έδωσαν τη δυνατότητα στους καλλιτέχνες μέσα από συνεχείς πειραματισμούς και αναζητήσεις σε εκφραστικά μέσα και τεχνικές να δημιουργήσουν μία μεγάλη ποικιλία παραλλαγών επάνω στους βασικούς αυτούς τύπους και να καταφέρουν να αποδώσουν την απόλυτη ομορφιά και τελειότητα, που ήταν το ζητούμενο[11].

Στα συγκεκριμένα γλυπτά, οι παραλλαγές αυτές εντοπίζονται στη στάση τους (στα δύο πρώτα οι μορφές είναι όρθιες, ενώ η τρίτη κείτεται στο έδαφος), στα επιμέρους χαρακτηριστικά (στα δύο πρώτα δεν υπάρχει κανένα διακοσμητικό στοιχείο, η τρίτη μορφή φέρει περιλαίμιο, τα μαλλιά αλλάζουν ύψος, ύφος και χτένισμα,), αλλά κυρίως στον διαφορετικό τρόπο απόδοσης της ισορροπίας. Στον «Κροίσο» επιτυγχάνεται με την μετωπικότητα και την γεωμετρική στιβαρότητα. Στον «Δορυφόρο» η τεχνοτροπία που κυριαρχεί είναι το contraposto, με το βάρος του σώματος να μετατοπίζεται στο ένα πόδι και τα υπόλοιπα μέρη να ακολουθούν αλυσιδωτά μία ανάλογη μετατόπιση. Τέλος, η εξαιρετικά δυναμική σύνθεση του «Γαλάτη» που την κάνει τρισδιάστατη στον χώρο, έχει ως αποτέλεσμα να απελευθερώνει πολλές οπτικές γωνίες για τον θεατή που εντάσσεται στην πραγματικότητα του ήρωα, επιτυγχάνοντας ένα πιο ελεύθερο και δραματικό αποτέλεσμα.

Κατά την ελληνιστική περίοδο γίνεται μία στροφή στην επιλογή των θεμάτων, τα οποία δεν ανταποκρίνονται στους ιδανικούς τύπους των προηγούμενων περιόδων. Άνθρωποι κατώτερων κοινωνικών τάξεων, βάρβαροι και «φαύλοι» γίνονται οι ήρωες των γλυπτών, και μεταφέρουν μέσα από έναν έντονο αισθησιασμό και ένα υψηλό επίπεδο ρεαλισμού όλη την γκάμα των ανθρώπινων συναισθημάτων[12]. Ακόμη και οι πιο σκοτεινές πτυχές του ανθρώπινου ψυχισμού βγαίνουν στην επιφάνεια, αφήνοντας τη μορφή εκτεθειμένη μπροστά στα μάτια του κοινού χωρίς το κάλυμμα της τάξης ή της εξιδανίκευσης, που έκανε τα έργα των προηγούμενων εποχών απρόσωπα και απρόσιτα, εντύπωση που ενίσχυε το υπερφυσικό μέγεθος, καθώς και η διογκωμένη ομορφιά της νεότητας.



ΕΝΟΤΗΤΑ ΔΕΥΤΕΡΗ



Ο πρώτος λόγιος που ασχολήθηκε με τη συγγραφή της ιστορίας της αρχαίας τέχνης ήταν ο Γερμανός Γ.Γ. Βίνκελμαν (1718-1768). Μετά από συστηματική μελέτη επάνω στην τέχνη της Αιγύπτου, της Ελλάδας, της Ετρουρίας και της Ρώμης, κατέληξε στο συμπέρασμα ότι από όλα τα έργα που είχε μελετήσει, τα ελληνικά ήταν τα ωραιότερα, γιατί δημιουργήθηκαν σε συνθήκες πολιτικής «ελευθερίας»[13]. Ίσως η άποψη αυτή να περιέχει μία δόση υπερβολής, είναι όμως απόλυτα εύστοχη ως προς τη σύνδεση της καλλιτεχνικής έκφρασης με το πολιτικό και κατ’ επέκταση το κοινωνικό κλίμα που την περιβάλλει. Οι αλλαγές στις τεχνοτροπίες, την σύλληψη και την απόδοση των θεμάτων των τριών γλυπτών, μπορούν να γίνουν ευκολότερα κατανοητές, εάν τις εντάξουμε μέσα στις πολιτικές και κοινωνικές συνθήκες στις οποίες διαμορφώθηκαν.


Α) «Κούρος της Αναβύσσου» ή «Κροίσος»
Η Αίγυπτος έπαιξε σπουδαίο ρόλο στη διαμόρφωση της πρώιμης φάσης της ελληνικής γλυπτικής. Η επαφή των Ελλήνων καλλιτεχνών με τους μνημειακούς λίθινους ναούς και αγάλματα της Αιγύπτου και της Εγγύς Μέσης Ανατολής έδωσαν το ερέθισμα αρχικά της μίμησης και στη συνέχεια της εξέλιξης, που ταυτίστηκε αποκλειστικά με την αρχαία ελληνική τέχνη. Οι Έλληνες ταξιδιώτες είχαν γίνει μάρτυρες της αιγυπτιακής τεχνικής του κανάβου, που επέτρεπε τη μεταφορά σχεδίων σε ογκώδη κομμάτια γρανίτη, τα οποία στην συνέχεια λαξεύονταν με μαθηματική ακρίβεια[14].

Μέσα από τον αποικισμό, που ξεκίνησε στις αρχές 8ου π.Χ. αιώνα, εκτός από τους ανθρώπους, ταξίδεψαν και ιδέες, διαδόθηκαν θεσμοί, δοκιμάστηκαν πολιτικά συστήματα και μορφές κοινωνικής οργάνωσης. Η επαφή των Ελλήνων με τους αυτόχθονες πληθυσμούς οδήγησε σε μία διαδικασία ευρύτερης ανταλλαγής και επιρροής σε πολλούς τομείς και καθόρισαν τη μελλοντική εξέλιξη της ελληνικής γλυπτικής. Μπορεί τα αρχικά κίνητρα του αποικισμού να ήταν οικονομικά και να σχετίζονταν με την στενοχωρία, η νέα όμως γη παρείχε νέα υλικά και χώρο για καινούργια οικοδόμηση, οδηγώντας σύντομα στο είδος αυτό της ευημερίας, που ευνοούσε την καλλιτεχνική έμπνευση και την παραγωγή έργων τέχνης. Δημιουργούνται σταδιακά πόλεις που δεν είναι μόνο τείχη και κτίρια, αλλά μία κοινότητα με κοινή πνευματική κατάσταση και συμπεριφορά, που χρειάζεται ναούς και ιερά για να λατρέψει τους θεούς της και τους ήρωες του παρελθόντος[15]. Τα πανελλήνια ιερά, που οργανώνονται στον ελλαδικό χώρο για να εξυπηρετήσουν μία από τις βαθύτερες αξίες της ιδιωτικής και δημόσιας ζωής των Ελλήνων, εκτός από χώροι λατρείας, γίνονται και χώρος συνάντησης όλων των έργων που έβγαιναν από τα εργαστήρια του ελληνικού κόσμου. Οι γλύπτες παρουσίαζαν εκεί τα επιτεύγματά τους, τα οποία συμβάδιζαν σε μεγαλειότητα με τους επιβλητικούς ναούς, ενώ παράλληλα επιδείκνυαν όλα τα καλλιτεχνικά ρεύματα και τον ανταγωνισμό μεταξύ των πόλεων για ποιοτική ανωτερότητα[16].

Σύντομα η γλυπτική έπαψε να παίζει διακοσμητικό ρόλο και έγινε η εικονική έκφραση της επιτυχίας της κάθε πόλης, καθώς και όπλο πολιτικού ανταγωνισμού των κοινωνικών ομάδων που διεκδικούσαν την ηγεσία τους, το επιδεικτικό σύμβολο ισχύος των δυνατών οίκων της πόλης. Σκοπός των ηρωικών γλυπτών ήταν να συνδέσουν την αριστοκρατική τάξη με το ένδοξο μυκηναϊκό παρελθόν, εξυψώνοντάς την με αυτόν τον τρόπο στις υπόλοιπες τάξεις και τους αντιπάλους της ως προς τη δύναμη και τον πλούτο, και κατοχυρώνοντας την κοινωνική της θέση[17]. Το πόσο υπερήφανοι ήταν για τη θέση του οίκου τους δικαιολογεί την ύπαρξη της επιγραφής, η οποία αποκτούσε νόημα μόνο αν όσοι τη διάβαζαν γνώριζαν την κοινωνική θέση του Κροίσου. Λαξευμένο όχι πια σε ξύλο, αλλά σε μάρμαρο, κατοχύρωνε την τιμή και το κύρος της συγκεκριμένης οικογένειας στα μάτια θεών και ανθρώπων. Το μάρμαρο ήταν υλικό ακριβό, που συμβόλιζε την πολυτέλεια, και η λάξευσή του απαιτούσε τον χρονοβόρο μόχθο εξασκημένων στη δημιουργία μορφών γλυπτών[18]. Τα ίδια τα γλυπτά αποτέλεσαν αντικείμενο μιας έντονης ανταγωνιστικότητας ανάμεσα στις αριστοκρατικές οικογένειες, καθεμιά από τις οποίες επιδιδόταν στη δημιουργία του πιο μεγαλόπρεπου και εντυπωσιακού «σήματος», πάντα όμως μέσα στα αυστηρά πλαίσια των εικαστικών κανόνων της αρχαϊκής γλυπτικής[19]. Οι ογκώδεις τετράγωνες μορφές δεν αποτελούσαν μόνο δείγμα ευσέβειας προς τον νεκρό, αλλά τιμούνταν ως στυλοβάτες της πόλης-κράτους, για την υπεράσπιση της οποίας έπεσαν ηρωικά, μεταδίδοντας στον υπόλοιπο ελληνικό κόσμο μηνύματα κοινωνικής συνοχής και ανδρείας. Μέχρι τα τέλη του 6ου π.Χ. αιώνα ο αριθμός των κούρων έχει υπολογιστεί σε περίπου 20.000.

Ο Κροίσος ήταν Αθηναίος ευπατρίδης, που σκοτώθηκε στη μάχη, και το συγκεκριμένο γλυπτό ήταν τοποθετημένο στον τάφο του, προκειμένου να διατηρηθεί η μνήμη του και ο ηρωισμός του στη μάχη για τις επόμενες γενεές. Στην ομηρική περίοδο η μοναρχία ήταν στενά συνυφασμένη με την ανδρεία στον πόλεμο. Η παράδοση αυτή συνεχίστηκε και στην αρχαϊκή περίοδο με την γλυπτική να ακολουθεί αυτή την παράδοση. Οι κούροι δεν απεικονίζουν κάποιο συγκεκριμένο άτομο, αλλά συμβολίζουν την ιδανική αντρική ομορφιά της εποχής, κατά το πρότυπο των ομηρικών ηρώων[20], δηλαδή τον αθλητικό και ρωμαλέο πολεμιστή, τον ικανό να υπερασπιστεί με γενναιότητα τη γη του οίκου του και να θυσιάσει τη ζωή του γι’ αυτή, που δεν είναι άλλος από τους πλούσιους και ευγενείς, εφόσον μόνο αυτοί διέθεταν τα αναγκαία οικονομικά μέσα για να καλύψουν τα έξοδα του ιππικού και του εξοπλισμού τους, απαραίτητες προϋποθέσεις για τη συμμετοχή κάποιου στον πόλεμο. Αριστοκρατία δεν είναι οι καθημερινοί, συνηθισμένοι άνθρωποι, αλλά οι καλοί καγαθοί, η ιδανική τάξη που εναρμονίζεται με έναν υπερβατικό κόσμο, αυτό των ηρώων και των θεών. Οι τάφοι των προγόνων γίνονται χώροι λατρείας (ηρώα), εφόσον τιμούνται ως ήρωες ή ημίθεοι, στους οποίους είχε δοθεί θεϊκή υπόσταση, πεποίθηση που εξηγεί τον λόγο που στα γλυπτά τους αποδίδονται χαρακτηριστικά θεοτήτων, γεγονός που ενίσχυε και η ανθρωπόμορφη πολυθεϊστική θρησκεία τους.

Μέχρι τον 6ο αιώνα π.Χ. απαντήσεις γύρω από τη φύση και τον άνθρωπο και τους κανόνες που διέπουν τη λειτουργία τους έδινε μόνο η θρησκεία. Από τον 7ο αιώνα π.Χ. οι απαντήσεις στα κοσμολογικά ερωτήματα παύουν να έρχονται από τη θρησκεία, αλλά από τον ίδιο τον άνθρωπο. Οι μεταφυσικές ερμηνείες παραχωρούν τη θέση στους σε φυσικούς όρους, και οι απαντήσεις έρχονται μέσα από την παρατήρηση και τη μέθοδο. Η γένεση της φιλοσοφίας, η οποία ξεκίνησε μία προσπάθεια ερμηνείας του κόσμου με βάση τη λογική, απορρίπτοντας τις υπερφυσικές ερμηνείες, δεν μπορούσε να αφήσει ανεπηρέαστη και τη γλυπτική. Στην αρχαία ελληνική γλώσσα η λέξη «κόσμος» σήμαινε αρμονία και ομορφιά, ζητούμενα που μέσα από συνεχείς πειραματισμούς επιχείρησε να κατακτήσει και η γλυπτική[21]. Την νατουραλιστική απεικόνιση των αρχαϊκών θεμάτων ενίσχυσε η θεωρία πολλών προσωκρατικών, όπως του Ηράκλειτου, ο οποίος υποστήριζε ότι η μόνη πραγματικότητα είναι αυτή που βλέπουμε γύρω μας. Τον δρόμο προς την αφηρημένη σκέψη στη φιλοσοφία θα ανοίξει ο Παρμενίδης, που υποστήριξε ότι η μόνη πραγματικότητα βρίσκεται σε έναν κόσμο υπερβατικό και αποτελείται από μια ενιαία, αιώνια και αμετάβλητη ουσία, όχι αισθητή και ακίνητη, υπονομεύοντας έτσι τις αισθήσεις και τα δεδομένα του υλικού κόσμου και αναγνωρίζοντας το νου ως τον μόνο έγκυρο οδηγό προς την αλήθεια[22]. Με αφετηρία αυτή τη θεωρία, ο νατουραλισμός θα εγκαταλειφθεί σταδιακά προς χάριν του συμβολισμού και στην πορεία της εξιδανίκευσης, το ρεύμα που θα κυριαρχήσει σε όλη την κλασσική περίοδο της αρχαίας ελληνικής γλυπτικής.


Β) «Δορυφόρος»

Ο ανταγωνισμός μεταξύ των πόλεων-κρατών συνεχίστηκε και στο πέρασμα από την αρχαϊκή στην κλασσική εποχή. Όταν δεν αγωνίζονταν η μία εναντίον της άλλης στα πεδία των μαχών, αγωνίζονταν στα στάδια των ιερών σε αθλητικούς αγώνες[23]. Για την αρχαία Ελλάδα ο αθλητισμός ήταν ένα είδος πολέμου, αφού η αθλητική προετοιμασία παρέπεμπε στη στρατιωτική πειθαρχία. Η συνεχής εξάλλου εκγύμναση των αρρένων πολιτών ώστε ανά πάσα στιγμή να είναι έτοιμοι να πολεμήσουν για την κοινότητα ήταν βασικό δόγμα της ελληνικής πόλης και η συμμετοχή τους στις στρατιωτικές υποχρεώσεις βασική προϋπόθεση πολιτικών δικαιωμάτων.[24] Η ευανδρία, το εξαιρετικό δηλαδή ανδρικό κάλλος, γινόταν εμφανής από την απόδοση του μυικού τόνου και τη διάπλαση του σώματος. Η γύμνια των ανδρών που εξασκούνταν σε δημόσιο χώρο ήταν σύνηθες φαινόμενο. Μέρη μάλιστα της εκπαίδευσης συντελούνταν στο Γυμνάσιο, τον χώρο δηλαδή όπου πηγαίνει κανείς γυμνός[25]. Οι Έλληνες θεατές απολάμβαναν περισσότερο τη θέα των γυμνών ανδρών παρά των γυμνών γυναικών και οι γλύπτες δεν είχαν παρά να τέρψουν αυτή την τάση μέσα από τα γυμνά και μυώδη κορμιά των αγαλμάτων τους.

Ο 5ος αιώνας π.Χ. είναι η εποχή που η Αθήνα αναδείχτηκε ως το ηγεμονικό κράτος στο Αιγαίο και τη Δύση. Ο φόβος των Περσών έχει εκλείψει και η Αθήνα γίνεται το λίκνο της δημοκρατίας, της οικονομικής και κοινωνικής ευημερίας, του πολιτισμού. Η έκβαση των περσικών πολέμων είχε βρει την Αθήνα νικήτρια, δικαιώνοντας τη δημοκρατία ως επιτυχημένο σύστημα διακυβέρνησης, όπου η μαζικότερη συμμετοχή στη λήψη αποφάσεων οδήγησε στην πολιτική ισονομία, αλλά και την πολιτιστική χειραφέτηση των πολιτών της. Το κύρος και το κοινωνικό γόητρο της αρχαϊκής αριστοκρατίας άρχισε να φθείνει, και το εκλεπτυσμένο περιβάλλον της πόλης να εξαπλώνεται και στα κατώτερα κοινωνικά στρώματα. Όλες οι εκφάνσεις της τέχνης απευθύνονται τώρα σε ένα μαζικό κοινό, το οποίο ζει μέσα σε μία ιδανική πολιτεία, που στηρίζεται στην ισότητα και την ομοιότητα[26]. Ο οικοδομικός και καλλιτεχνικός οργασμός που θα σημειωθεί, θα δώσει στην συγκεκριμένη περίοδο τον χαρακτηρισμό «Χρυσός Αιώνας» και θα οδηγήσει την ελληνική τέχνη και γλυπτική σε ένα άνευ προηγουμένου επίπεδο, που δίκαια θα ονομαστεί «Ελληνική Επανάσταση». Οι γλύπτες τώρα φιλοτεχνούν αγάλματα που στολίζουν την αγορά, τα βουλευτήρια, και όλους τους δημόσιους χώρους, η διακόσμηση των οποίων βρίσκεται σε κοινή θέα, προς τέρψη όλων των πολιτών, μία ισότητα που επιβάλλει το νέο πολίτευμα της δημοκρατίας. Την ίδια ελευθερία απολαμβάνουν και οι γλύπτες, οι οποίοι ενταγμένοι σε μία πόλη δυνατή που ευημερεί οικονομικά και πολιτιστικά, μπορούν να συνταιριάξουν τους παραδοσιακούς ρυθμούς με τις προσωπικές τους καινοτομίες, δημιουργώντας πρότυπα τελειότητας, θέλησης και δύναμης[27]. Η γλυπτική αποκτά έναν πιο κοσμικό χαρακτήρα, όπου η ανθρώπινη μορφή εξιδανικεύεται και η θεία μορφή εξανθρωπίζεται.

Οι φιλόσοφοι της Ιωνίας άνοιξαν τον δρόμο σε μία διαδικασία αναζήτησης του νοήματος του κόσμου, το οποίο ταυτίζεται με τον ίδιο τον άνθρωπο, τάση που συνοψίζεται στο αξίωμα των σοφιστών «πάντων χρημάτων μέτρον άνθρωπος». Όλα ανταποκρίνονται στα μέτρα του ανθρώπου, τα ιερά, τα σπίτια, οι δρόμοι, η τέχνη. Τόσο στις μαρμάρινες όσο και στις ορειχάλκινες μορφές εξακολουθούσε να παίζει σημαντικό ρόλο η νατουραλιστική απόδοση, που επέβαλαν τα ανθρωπομορφικά δόγματα της αρχαίας ελληνικής λατρείας, οι γλύπτες ωστόσο της κλασσικής περιόδου στρέφονται στη μελέτη της γλώσσας του σώματος για να ανακαλύψουν τις εσωτερικές του σκέψεις, ακολουθώντας τη στροφή της φιλοσοφίας σε ηθικά ζητήματα, μέσα από την αυτογνωσία και τον εσωτερικό στοχασμό. Η αντικειμενική εξέταση, ταξινόμηση και συσχέτιση μιας σειράς παρατηρήσεων με σκοπό την ανακάλυψη και διατύπωση γενικών αληθειών ή αρχών («νόμων»), με βάση τις οποίες συγκροτούνται τα διάφορα επιστημονικά συστήματα γνώσεων, θα διαφοροποιήσει την ελληνική επιστήμη από εκείνη των Αιγυπτίων και Βαβυλωνίων μαθηματικών, εξυψώνοντας τις θετικές γνώσεις σε αφηρημένη επιστήμη. Την αποστασιοποίηση της επιστήμης από τις ανατολικές επιρροές ακολουθεί και η αποστασιοποίηση της γλυπτικής από το αιγυπτιακό ύφος, με την τεχνοτροπία του «νατουραλισμού» να διώχνει τα στερεότυπα και τους αυστηρούς αρχαϊκούς κανόνες και να αποβάλλει κάθε ανατολική επίδραση. Οι ιδανικές ανθρώπινες αναλογίες του Πολύκλειτου με τη μαθηματική ακρίβεια που προσέφεραν οι κατακτήσεις του Πυθαγόρα και των οπαδών του, θα συνοψιστούν αιώνες αργότερα από τον Βιτρούβιο στο έργο του «Περί αρχιτεκτονικής» και θα απεικονιστούν σχεδιαστικά από τον Λεονάρντο Ντα Βίντσι[28].

Η Αθήνα του Περικλή, έχοντας τον αέρα αυτοπεποίθησης λόγω της νίκης εναντίον των Περσών, αλλά και της διαδοχικής πορείας του πολιτεύματος από την αριστοκρατία προς τη δημοκρατία, θεωρούσε τον εαυτό της υπόδειγμα πολιτισμένου βίου. Η πολιτική ελευθερία που έφερε το νέο πολίτευμα θα φέρει και την πνευματική και πολιτιστική ελευθερία. Οι κίονες και τα αγάλματα των ανδρών της πόλης παρατάσσονται το ένα δίπλα στο άλλο σε διπλές σειρές παντού, σαν ένας συμβολικός στρατός, που θύμιζε στους πολίτες το χρέος τους προς την πόλη τους[29], η οποία βρισκόταν συνεχώς υπό εξωτερική απειλή. Σε μία πόλη εικόνων, όπως η Αθήνα του Περικλή, η εικαστική απεικόνιση ομηρικών ηρώων, όπως ο Αχιλλέας ή ο Θησέας, οι οποίοι αποτελούσαν πρότυπα αρετής και ανδρείας, σε δημόσιους χώρους θεωρούνταν ευεργετική επιρροή για την προετοιμασία γενναίων πολιτών[30]. Τα γλυπτά με την απόμακρη, συναισθηματικά αμέτοχη, αλλά και νηφάλια όψη τους, όπως ακριβώς φαντάζονταν οι αρχαίοι Έλληνες τους θεούς τους (ολύμπια αταραξία), διακοσμούσαν μία πόλη όπου, σύμφωνα με το όραμα του Περικλή, ο κόσμος των ανθρώπων και ο κόσμος των θεών γίνονται ένα, εξυμνώντας το υψηλό ανθρωποκεντρικό αίσθημα, που την χαρακτήριζε[31]. Στόχος της γλυπτικής δεν είναι πια να τιμήσει θεούς και ήρωες, αλλά να υπενθυμίσει τη δύναμη και τα ιδανικά της πόλης του Περικλή, εισάγοντας τη ροπή προς τον ρεαλισμό, που θα χαρακτήριζε όλη την ελληνιστική περίοδο.


Γ) «Θνήσκων Γαλάτης»

Τις επιπτώσεις από τον Πελοποννησιακό Πόλεμο διαδέχτηκε η αυτοκρατορία του Μεγάλου Αλεξάνδρου, η οποία μετέβαλε τις κοινωνικές δομές και ανέτρεψε καθολικά όλα τα ιδανικά, αλλά και τις εικαστικές τεχνοτροπίες, που μεσουρανούσαν κατά την κλασική περίοδο. Στο συνοθύλλευμα ετερογενών πόλεων, λαών και πολιτισμών, που έφερε η ίδρυση πολιτικών μονάδων μεγαλύτερων από τις μεμονωμένες πόλεις-κράτη, με βάρβαρους να ενσωματώνονται στον ελληνικό κορμό και να υιοθετούν τον ελληνικό τρόπο ζωής και έκφρασης, η γλώσσα, η θρησκεία και η τέχνη θα γίνουν οι συνεκτικές δυνάμεις της πανελλήνιας ενότητας[32]. Τα ελληνιστικά αυτά βασίλεια, που κυβερνούνται από ισχυρούς μονάρχες, στα χέρια των οποίων βρίσκεται όλη η πολιτική και στρατιωτική εξουσία, η συνείδηση του συνόλου έχει καταργηθεί. Οι πολίτες ζουν σε ένα απρόσωπο και αδιάφορο περιβάλλον, που ευνοεί την εσωτερικότητα, και η γλυπτική θα αλλάζει ρόλο, αφού τώρα καλείται να ικανοποιήσει συναισθηματικά το ενταγμένο σε αυτό το αφιλόξενο περιβάλλον άτομο, και να διακοσμήσει ιδιωτικούς και δημόσιους χώρους, εξυπηρετώντας τα πολιτικά και κοινωνικά συμφέροντα μιας πελατείας που κατά κύριο λόγο ήταν πλούσιοι ιδιώτες, μονάρχες και στρατηγοί[33]. Με την πεποίθηση ότι οι θεοί τους δεν ενδιαφέρονταν για την ανθρωπότητα, γρήγορα στράφηκαν σε λατρείες και «μυστήρια», που υπόσχονταν προσωπική σωτηρία, αθανασία της ψυχής και ευτυχισμένη μεταθανάτια ζωή. Η υιοθέτηση ανατολικών λατρειών, που επίσης υπόσχονταν προσωπική σωτηρία, γινόταν όλο και πιο έντονη, όσο η πόλη-κράτος έμπαινε στην παρακμιακή της περίοδο (τέλη 5ου – 4ος π.Χ.), σε μία εποχή που οι παραδοσιακές ηθικές και θρησκευτικές αξίες κλονίζονταν και ο άνθρωπος ως άτομο αποκτούσε μεγαλύτερη σημασία απ’ ό,τι η κοινότητα.

Η φιλοσοφία που μέχρι τώρα ασχολούνταν με θεωρητικά και επιστημονικά θέματα, στρέφεται στον ατομικισμό και τα ηθικά προβλήματα που αντιμετωπίζει ο άνθρωπος, ο οποίος έχει ενταχθεί μέσα σε έναν απέραντο κόσμο, στον οποίο αισθάνεται απομονωμένος και αδύναμος. Η γλυπτική θα καλύψει την ανάγκη αναζήτησης νέων αρχών και ιδεωδών για να μπορέσει να αποκαταστήσει τη χαμένη του οντότητα, που δεν ορίζεται πια από την καταγωγή, την κοινωνική θέση ή τον πλούτο, αλλά από την αρμονία που θα βρει μέσα του, σε σχέση με τους συνανθρώπους του, και σε σχέση με τη φύση[34]. Μέσα από τις γεωμετρικές ανακαλύψεις, την θεωρία των αναλογιών και την ανακάλυψη των αρχών της οπτικής που θα φέρει η αποδέσμευση της επιστήμης από τις μεταφυσικές θεωρίες που κυριαρχούσαν μέχρι τώρα, η γλυπτική θα μπει σε μία νέα εκφραστική οδό, όπου ο καλλιτέχνης έχει τη δυνατότητα να οριοθετήσει το έργο του συμμετρικά και να πετύχει την ισορροπία στη σύνθεση και τη οπτική δραματικότητα με τις εναλλαγές στους όγκους του θέματος[35].

Η Πέργαμος, στο οποίο βρέθηκε ο «Θνήσκων Γαλάτης», ήταν η πρωτεύουσα του βασιλείου των Ατταλιδών. Όταν ο Άτταλος Α’, κυβερνήτης του βασιλείου της Περγάμου, αρνήθηκε να πληρώσει φόρο στους Γαλάτες, βάρβαρο φύλο, το οποίο είχε εγκατασταθεί σε γειτονική περιοχή και αποτελούσε εστία κινδύνου, δέχτηκε επίθεση σε μια μάχη από την οποία βγήκε νικητής και τον ανέδειξε ως τον απόλυτο κυρίαρχο της σελευκικής Μικράς Ασίας. Ο Άτταλος, αφιέρωσε στην Ακρόπολη της Περγάμου μία σειρά από επινήκια μνημεία που μνημόνευε την ήττα των Γαλατών, γνωστό ως Μεγάλο Ατταλιδικό Ανάθημα, μέρος του οποίου είναι και ο Θνήσκων Γαλάτης. Αφιερώθηκαν στο Δία και την Αθηνά για να τους ευχαριστήσουν για τη νίκη, στην ουσία όμως ήταν μία πολιτική κίνηση που σκοπό είχε να υπογραμμίσει τον θρίαμβο και την κυριαρχία του στην περιοχή[36]. Η πόλη της Περγάμου ήταν γνωστή ως Αθήνα της Ανατολής, γιατί ως πρότυπο στο χτίσιμο και την διακόσμηση υπήρξε η Αθήνα του Περικλή. Ακόμη και η πολιούχος της ήταν η θεά Αθηνά[37]. Όταν, λοιπόν, οι Γαλάτες απείλησαν την Πέργαμο, απείλησαν την πολιτισμένη τάξη που πρέσβευε. Η μάχη είχε μετατραπεί σε σύμβολο νίκης του πολιτισμού εναντίον της βαρβαρότητας, και η γλυπτική καλούνταν να τη μνημονεύσει. Ο ίδιος ο Ιούλιος Καίσαρας παρήγγειλε αντίγραφα, που αναπαριστούσαν τη νίκη της Περγάμου εναντίον των Γαλατών, εχθρών που αντιμετώπιζαν και οι ίδιοι οι Ρωμαίοι[38]. Όμως οι πολίτες των ελληνιστικών βασιλείων είχαν ήδη μπει σε μία διαδικασία αποδοχής του διαφορετικού και η έννοια της βαρβαρότητας δεν είχε πια τα απόλυτα όρια, που είχε κατά την αρχαϊκή και κλασσική περίοδο. Ο «Θνήσκων Γαλάτης», δεν είναι παρά ένας ισότιμος αντίπαλος, που σε εποχές ειρήνης θα μπορούσε να είναι ο γείτονάς τους, γι’ αυτό και ο γλύπτης τον αντιμετωπίζει με αποδοχή και σεβασμό.

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

Σε όλες τις περιόδους της αρχαίας ελληνικής τέχνης, η γλυπτική κατάφερε να εκπληρώσει την υψηλότερη φιλοδοξία της, την υπέρβαση της φθοράς και του θανάτου, την κατάκτηση της αιωνιότητας και τη μνημοσύνη όλων όσων άξιζαν να διασωθούν από τη λήθη. Η δύναμη και η διαχρονικότητά της, αναγνωρίστηκε από πολύ νωρίς από τις ανώτερες τάξεις του κοινωνικού ιστού και χρησιμοποιήθηκε για να συμβολίσει την υπεροχή τους σε σχέση με τις υπόλοιπες τάξεις, μέσα από την συμβολική σύνδεση των γλυπτών με το ηρωικό παρελθόν και το θείο. Σύντομα, ο ρόλος της θα αλλάξει, αφού χρησιμοποιείται για να προπαγανδίσει πολιτικές γραμμές και οράματα ολόκληρων πόλεων σε σχέση με τις υπόλοιπες και να τονίσει τη θέση του πολίτη ως μέλος μιας καλά οργανωμένης κοινότητας, τα ιδεώδη της οποίας αντικατοπτρίζονται στις νέες τεχνοτροπίες και ρυθμούς που θα επινοήσουν οι κλασσικοί γλύπτες. Με το τέλος της κλασσικής περιόδου, όταν ο πολίτης της πόλης γίνεται πολίτης του κόσμου, η γλυπτική θα καλύψει το συναισθηματικό κενό και ανασφάλεια της νέας αυτής κατάστασης, ενώ παράλληλα θα εμφανιστούν για πρώτη φορά πελατειακές σχέσεις ανάμεσα στους γλύπτες και τους μονάρχες και στρατηγούς των ελληνιστικών κρατών, που εξακολουθούν να τα χρησιμοποιούν για προπαγανδιστικούς λόγους. Κάθε αλλαγή σε θρησκευτικές, πολιτικές, ή ιδεολογικές αναζητήσεις, κάθε αναστάτωση στις κοινωνικές δομές, έχει άμεσο αντίκτυπο στην πολιτιστική έκφραση της εκάστοτε εποχής. Η καλλιτεχνική δημιουργία είναι απόρροια αυτής της δοσοληψίας και ο δημιουργός, που συνεχώς αναζητά νέες εκφραστικές οδούς, ο εκφραστής της κοινωνίας μέσα στην οποία είναι ενταγμένος και που αντανακλάται από το έργο του.

Μέσα από τον ανταγωνισμό που αναπτύχθηκε ανάμεσα στις πολυάριθμες πόλεις-κράτη της αρχαίας Ελλάδας, και σε συνδυασμό με την συνεχή μεταβολή στις συνθήκες, και την διαδοχική αλλαγή του ρόλου που έπαιξε σε κάθε περίοδο, η γλυπτική ανέπτυξε πρωτοποριακές τεχνικές και καινοτόμες συλλήψεις, που την οδήγησε σε πρωτόγνωρα όρια αρμονίας και ομορφιάς, μιας πλαστικής τελειότητας, που προσπάθησε να αντιγράψει αργότερα ο ελληνο-ρωμαϊκός πολιτισμός. Στη Ρώμη των τελών του 1ου π.Χ. αιώνα είχε επικρατήσει μια κουλτούρα συλλογής και αποτίμησης της ελληνικής τέχνης, παρά τις επικριτικές φωνές που υποστήριζαν ότι η υπερτίμησή της ήταν επιζήμια, θηλυπρεπής και αντίθετη σε όσα θεωρούσαν χαρακτηριστικά της ρωμαϊκής εθνικής ταυτότητας[39]. Ο Αύγουστος μάλιστα σκόπευε να μετατρέψει τη Ρώμη σε μία πόλη από μάρμαρο, όπως ήταν η Αθήνα του Περικλή. Τα ελληνικά γλυπτά σύντομα θα μεταφερθούν στη νέα πρωτεύουσα του κόσμου και θα αποτελέσουν τρόπαια ενός υψηλού πολιτισμού, που προσέδιδε κύρος σε όποιον την διεκδικούσε. Η ταχεία εξέλιξη της γλυπτικής, που συντελέστηκε από τα ομηρικά χρόνια ως το τέλος της ελληνιστικής περιόδου, δημιούργησε έναν καλλιτεχνικό πολιτισμό τέτοιας εμβέλειας και δυναμικής, ώστε να μη νοείται ιστορία της δυτικής τέχνης χωρίς τα επιτεύγματα των Ελλήνων καλλιτεχνών ως σημείο αναφοράς ή σύγκρισης.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ


- Lewis, D.M., «Η Ελλάδα μετά τους περσικούς πολέμους» στο Ιστορία της Αρχαίας Ελλάδας,
τόμος 3, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 2005 [Cambridge University Press 1988]

- SPIVEY N., Αρχαιοελληνική τέχνη, μετ. Γ. Τζίμα, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 1999

- ΓΙΑΝΝΟΠΟΥΛΟΣ, Ι., ΚΑΤΣΙΑΜΠΟΥΡΑ, Γ., ΚΟΥΚΟΥΖΕΛΗ, Α.,
Εισαγωγή στον Ελληνικό Πολιτισμό – Σημαντικοί Σταθμοί του Ελληνικού Πολιτισμού, τόμος Β, Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο, Πάτρα 1999

- ΠΑΠΑΓΙΑΝΝΟΠΟΥΛΟΥ, Α., ΠΛΑΝΤΖΟΣ, Δ., ΣΟΥΕΡΕΣ, Κ., Τέχνες Ι – Προϊστορική και Κλασσική Τέχνη, τόμος Ι, Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο, Πάτρα 1999



ΔΙΚΤΥΟΓΡΑΦΙΑ


- http://culture.ana.gr/printarticle.pgp?id=1128

- http://www.blogger.com/Local%20Settings/Temp/2sdg3c53.htm

- http://www2.ehw.gr/asiaminor/Forms/fLemmaBody.aspx?lemmaid=3841
- http://www2.ehw.gr/asiaminor/Forms/fLemmaBody.aspx?lemmaid=3841



[1] Πλάντζος, Δ., Τέχνες Ι – Προϊστορική και Κλασσική Τέχνη, τόμος Ι, Ε.Α.Π., Πάτρα 1999, σ.229
[2] http://culture.ana.gr/printarticle.pgp?id=1128
[3] Κουκουζέλη, Α., Εισαγωγή στον Ελληνικό Πολιτισμό-Σημαντικοί Σταθμοί του Ελληνικού Πολιτισμού, τόμος
Β, Ε.Α.Π., Πάτρα 1999, σ.179
[4] http://www.blogger.com/Local%20Settings/Temp/2sdg3c53.htm
[5] Κουκουζέλη, Α., ό.π., σ.181
[6] Κουκουζέλη, Α., ό.π., σ.183
[7] Κουκουζέλη, Α., ό.π., σ.181
[8] Κουκουζέλη, Α., ό.π., σ.156
[9] Κουκουζέλη, Α., ό.π., σ.181

[10] http://www2.ehw.gr/asiaminor/Forms/fLemmaBody.aspx?lemmaid=3841

[11] Κουκουζέλη, Α., ό.π., σσ.156, 157
[12] Κουκουζέλη, Α., ό.π., σ.187
[13] Spivey, N., Αρχαιοελληνική τέχνη, εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 1999, σ.401
[14] Spivey, N., ό.π., σ.121
[15] Spivey, N., ό.π., σ.105
[16] Spivey, N., ό.π., σ.155
[17] Κουκουζέλη, Α., ό.π., σ.162
[18] Spivey, N., ό.π., σ.119
[19] Κουκουζέλη, Α., ό.π., σ.179
[20] Κουκουζέλη, Α., ό.π., σ.179
[21] Κουκουζέλη, Α., ό.π., σ.110
[22] Κουκουζέλη, Α., ό.π., σ.111
[23] Spivey, N., ό.π., σ.125
[24] Spivey, N., ό.π., σ.139
[25] Spivey, N., ό.π., σ.193
[26] Lewis, D.M., «Η Ελλάδα μετά τους περσικούς πολέμους» στο Ιστορία της Αρχαίας Ελλάδας, τόμος 3,
Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 2005 [Cambridge University Press 1988], σ.78
[27] Spivey, N., ό.π., σ.173
[28] Spivey, N., ό.π., σ.197
[29] Spivey, N., ό.π., σ.193
[30] Κουκουζέλη, Α., ό.π., σ.51
[31] Κουκουζέλη, Α., ό.π., σ.51
[32] Spivey, N., ό.π., σ.31
[33] Κουκουζέλη, Α., ό.π., σ.186
[34] Κουκουζέλη, Α., ό.π., σ.126
[35] Κουκουζέλη, Α., ό.π., σσ.132,140
[36] http://www2.ehw.gr/asiaminor/Forms/fLemmaBody.aspx?lemmaid=3841
[37]Spivey, N., ό.π., σ.363
[38] Spivey, N., ό.π., σ.384

[39] Spivey, N., ό.π., σ.384